Joost Eskes
In de Gouden eeuw werd heel wat afgelachen. Het Frans Hals museum in Haarlem liet dit in 2017 zien in de tentoonstelling ‘De kunst van het lachen. Humor in de Gouden eeuw’. Het museum toonde ‘60 topstukken’ met daarop grappen, grollen en grijnzen in verf. Uit de begeleidende catalogus blijkt dat de afgelopen twintig jaar veel nieuw onderzoek is gedaan naar humor in de Gouden Eeuw. Dat leidt tot verschuivende inzichten, zo laten de drie inleidende essays zien. Daarnaast bevat de catalogus een beeldoverzicht van de tentoongestelde schilderijen en korte toelichtingen. Al met al is ‘Kunst van het lachen’ een prachtig kijk- en leesboek dat een onverwacht inkijkje in de zeventiende-eeuwse verhoudingen biedt.
Aanvankelijk beeldden veel schilderijen de lagere standen uit, zodat de welgestelde kopers zich enerzijds konden verlustigen aan dat primitieve of pikante gedrag, anderzijds zich ervan konden distantiëren. Ook voor humor golden vormeisen, de etiquetteboeken schreven voor dat een kwinkslag
’kort, spitsvondig en duidelijk moest zijn en op een natuurlijke en subtiele manier in de conversatie worden gevlochten, schijnbaar zonder moeite’.
Lachen was al met al gezond en verdreef de melancholie. ‘Hij is niet wijs die niet bijwijlen zot kan zijn’, schreef dichteres Anna Roemers Visscher. Taboes werden even vroom verwoord als doorbroken, zo was spot met handicaps net zo omstreden als in onze tijd, maar een geliefd thema op de schilderijen. Al met al was de zeventiende eeuw misschien wel de Gouden Eeuw van de humor, aldus de door Tummers aangehaalde sociaal historicus Rudolf Dekker.
De ‘regte bootsemakery’ (juiste grappenmakerij) op schilderijen, aldus Elmer Kolfin in de tweede inleiding, hing af van vernuft, hartstocht en natuurlijkheid. Vernuft vanwege de eigen draai die schilders bedachten voor hun greep uit de talloze moppenbundels, liedjes of toneel. Natuurlijkheid omdat de kunstenaar de kijkers moest overtuigen met zijn schildering. Sommigen bezochten daarvoor kermissen om het rauwe plattelandsleven te observeren, anderen citeerden uit of parafraseerden op de bestaande clichés en stereotypen. Tenslotte moest de schilder een kei zijn in het uitbeelden van de menselijke hartstochten, zodat de kijker zich met de figuren op het platte vlak kon identificeren.
Vreemd genoeg waren kunsthistorici lange tijd blind voor de humor op het doek, aldus de derde inleider, Mariët Westerman. ‘Waarom snappen we dit nu pas?’ schrijft ze in haar overzicht van oude en nieuwe interpretaties van de kluchtige schilderijen. Als ik haar bijdrage goed begrijp dan plaatst nieuw onderzoek het thema van de humor in een net even andere historische context. De grotere aandacht voor zestiende- en zeventiende-eeuwse moppenboeken en kluchten zou hebben laten zien dat de schilders vaak een soort carnavaleske omkering van normen en waarden wilden tonen. Ze sloten daarmee aan op de kern van de bestaande volkscultuur en boden de burgerij de mogelijkheid in de spiegel te kijken van ‘gewone mensen en herkenbare idioten met alledaagse en soms platvloerse zwakheden’.
In de late zestiende en vroege zeventiende eeuw ging het vaak om het schuim der natie dat op het doek figureerde. Kopers konden zich vergapen aan
“harders, boeren, werckluiden, waerden, waerdinnen, snollen, vroedwyven, bootsgezelle, opsnappers, schoisters en panlickers, op ackers, in bossche, in hutten, in winckels, herberge, kroege, op straat in steegjes en slpjes, in vleeschhuis en op vischmarckt: de praetjes die daer omgingen, na den man, de uitkomste kluchtigh en genoeghelijk”.
Pas later in de zeventiende eeuw nam de schilder ook zijn eigen klasse onder de loep en zichzelf de maat.
Zorgvuldig kijken
‘wie kent mijn aars van achteren’?
De mini-vrouw in kwestie draait zich om en kijkt de toeschouwer door haar licht gespreide vingers aan waarmee ze lijkt te zeggen, ik zie je wel gluren, maar ik laat je begaan. Het pikante tekstje is veelzeggend genoeg, het ‘wie’ zorgt voor interactie met de kijker die zich om de tekst te kunnen ontcijferen nog es moet verdiepen in het schilderij. Het vraagteken is al even dubbelzinnig, net als het woordje ‘kent’. Seks verkoopt, zullen we maar zeggen. Maar … de tekst zou ook nog kunnen verwijzen naar een mogelijke eigenaar van dit schilderij, ene Cornelis van Aerssen, kolonel bij de cavalerie, over wie meer schunnige grappen in omloop waren. Een gelaagd grapje dus voor de goede verstaander, eh kijker.
Ander voorbeeld: Peter Wttewael schilderde in de jaren twintig van de zeventiende eeuw zijn ‘Keukenscene’ met daarop een jong stel dat elkaar verlekkerd aankijkt. De keuken is traditioneel een plek van zinnelijk genot, aldus de begeleidende tekst. Overal op dit doek ligt vlees, de dode eend symboliseert ‘vogelen = seks’, eieren staan voor potentie en lust. De vrolijke keukenprinses rijgt het vlees al aan het spit, ook al een metafoor voor seks. De twee snippen op tafel verwijzen naar ontucht en over de konijnen hoeven we het nu niet meer te hebben, laat staan dat de vijzel en stamper nog een toelichting behoeven. Dit schilderij zindert van seksuele spanning, het deksel is al van de kan, de ontlading kan niet meer lang op zich laten wachten.
Toelichtingen
Een paar kleine minpuntjes tenslotte. Het valt op dat de toelichtingen bij de afzonderlijke doeken nog al eens in herhaling vallen. Zo krijgt de lezer een aantal keren uitgelegd wat een ‘trompe-l’oeil’ nu precies is en waarom deze geraffineerde vorm van kijkersbedrog zo in de smaak viel. Enkele citaten komen op verschillende plaatsen in de tekst terug. Tenslotte voegen de schijnbaar handgeschreven krabbels van Nedkov Solokov, een Bulgaarse kunstenaar, niet veel toe. Het zijn al met al kleine smetjes op een prachtig boek.
Boek: De kunst van het lachen – Humor in de Gouden Eeuw
Bekijk dit boek bij:
