Gepeperd verleden: Nederland en Indonesië

---

Papoeakunst in het Rijksmuseum

Bisj­palen zijn lange, figuratief uitgehakte boom­stammen uit het zuidwesten van Nieuw­-Guinea, het gebied waar het volk der Asmat Papoea’s woont. Die voorouderpalen dienen als gedenkteken voor de doden. Voor de Asmat maken de beelden de geesten van de gestorvenen concreet en waarneembaar aanwezig; het zijn schakels tussen de levenden en de doden. Ze worden gekoesterd, omhelsd en geprezen en er wordt om ze gehuild, zo valt te lezen in een vrij recente publicatie over deze imposante houten sculpturen. In de zomer van 1966 stonden gedurende vier maanden zeker negen metershoge bisj­palen opgesteld in het Rijksmuseum. Samen met drie geesten­ of zielenprauwen en andere voorwerpen uit Nieuw-­Guinea waren ze onderdeel van de tentoonstelling Papoeakunst in het Rijksmuseum die tot stand was gebracht met bruiklenen uit Nederlandse volkenkundige musea.

Deze bijzondere tentoonstelling was het gevolg van een onvoorziene stagnatie in de bouw van nieuwe expositiezalen in de oostelijke binnenplaats van het museum, die eigenlijk bestemd waren voor de nieuw in te richten afdeling Nederlandse geschiedenis. In maart 1966 was het werk stil komen te liggen; alleen de ruwbouw was voltooid. In de oude museumhof was door de toepassing van modernste bouwtechnieken een betonnen doos ontstaan. De ruimte vormde binnen neogotische baksteencreatie van architect Cuypers een brutalistisch Fremdkörper.

Dat gold ook voor de tentoonstelling van Papoea­kunst, die in de presentatiegeschiedenis van het Rijksmuseum een deviatie van de eerste orde was. Hoofddirecteur Van Schendel was er zelf ook een beetje van geschrokken, zoals blijkt uit de enigszins verontschuldigende eerste zin van zijn voorwoord in de catalogus:

‘Papoea­kunst in het Rijksmuseum – op het eerste gezicht misschien een associatie van begrippen die niet voor de hand ligt.’

Maar de directeur herpakte zich vlot en voegde zich in de vertrouwde rol van institutionele arbiter van wat mooi is en wat niet mooi is. Als de ‘primitieve kunsten’, zo stelde Van Schendel (een beetje alsof het hem ook maar was overkomen), ‘nu ook in het Rijksmuseum hun intrede doen, dan bevestigt dit slechts de erkenning van de hoge esthetische waarde van deze cultuuruitingen’.

Daarmee waren de bisj­palen, zielenprauwen, maskers, peniskokers, trommen en schilden uit Nieuw­-Guinea door het Rijksmuseum officieel gepromoveerd tot kunst. Dat de (recente) geschiedenis ondertussen op deze ‘primitieve’ kunst een negatief effect had gehad, was terloops aangekaart door de karakteristieke commentaarstem van het Polygoonjournaal in een kort item over de opmerkelijke tentoonstelling. ‘De felle zeggingskracht van deze kunst doet ons betreuren,’ zo viel te beluisteren, ‘dat de Papoea in aanraking is gekomen met de westerse beschaving waardoor zijn zo oorspronkelijke kunstenaarschap gedoemd is te verdwijnen.’

Was dat een spijtbetuiging over de koloniale bemoeienis met Nieuw­-Guinea, waar het Nederlandse overzeese project in Azië nog maar zo kort geleden zijn zwanenzang had beleefd? Nauwelijks drie jaar voor opening van de tentoonstelling was het gebied onder grote internationale druk aan Indonesië overgedragen. Voortaan waren de Papoea’s Indonesiërs. Maar daarover – over Nederland, over Indonesië of over een gedeelde geschiedenis – ging het nu juist níet in deze kunsttentoonstelling.

Papoeakunst in het Rijksmuseum was in retro­spectief een curieus intermezzo, een wonderlijke dwaling die overigens op grote waardering van het museumpubliek kon rekenen. Het leek wel een tijdelijke vlucht. Even weg van de westerse beschaving die normaal de boventoon voerde in het museum. Weg ook van het Nederlandse koloniale verleden waarvan de laatste decennia in het teken hadden gestaan van (geo)politieke en morele nederlagen. Fysiek gezien was de onopgesmukte betonarchitectuur waarin deze excursie plaatsvond, op te vatten als een bevrijding uit het keurslijf van Cuypers’ negentiende­eeuwse kathedraal van vaderlandse kunst en geschiedenis. De oostelijke binnenplaats, de historische plek waar het museum in 1885 feestelijk was geopend in aanwezigheid van een keur aan Nederlandse notabalen, gezeten rondom een metershoog Victoriabeeld dat diende als eerbetoon aan de gesneuvelde Nederlandse krijgers in het verre Atjeh, was getransformeerd tot een hypermoderne kunsthal voor exotische kunst gemaakt door de anonieme Asmat­houtsnijders, die naar de toen geldende westerse maatstaf leefden in het ‘stenen tijdperk’, als gedenkteken voor hún doden.

Na sluiting van de tentoonstelling in september 1966 en het hervatten van de bouwactiviteiten diende het Rijksmuseum, de afdeling Nederlandse geschiedenis incluis, op zijn schreden terug te keren. In het najaar van 1971 kon koningin Juliana eindelijk de nieuwe afdeling openen. De beelden van de Nederlandse geschiedenis hadden opnieuw bezit genomen van de zaal, die (grotendeels) was ingericht als een plein van de zeventiende eeuw. In plaats van zielenprauwen en voorouderpalen waren het nu de scheepsmodellen en Hollandse voorouderbeelden in de vorm van kunstig geschilderde portretten die het verleden voor het oog van de bezoekers moesten oproepen. Van Schendel sprak in de inleiding van het begeleidend boekje over ‘objecten die onze voorvaderen ons hebben nagelaten’. Dat bracht hem tot de opmerking:

‘[I]n de historische afdeling zien wij […] onze geschiedenis door de ogen van ons voorgeslacht.’

Wie de rondgang door de zalen van de afdeling Nederlandse geschiedenis maakte, had volgens Van Schendel ‘de kans gekregen om te luisteren naar vele stille stemmen uit het verleden’.

De voorwerpen in de afdeling Nederlandse geschiedenis werden niet omhelsd en geprezen, zoals de Asmat Papoea’s met hun voorouderbeelden deden. Voor de glorieuze vaderlandslievende toon die traditio­neel bepalend was in het Rijksmuseum, kwam vanaf de jaren zestig een veel neutraler geluid in de plaats. Evenmin werd er, althans voor zover bekend, om de voorwerpen gehuild. Maar de authentieke voorwerpen in het Rijksmuseum werden onmiskenbaar gepresen­teerd als een schakel tussen de levenden en de doden. Met de opmerking dat ‘echtheid aan het tentoon­gestelde een haast magische extra dimensie [geeft]’, deed Van Schendel zelfs een aarzelend beroep op het bovennatuurlijke. Het laat zien dat aan de historische voorwerpen in het Rijksmuseum ergens eenzelfde soort spirituele betekenis werd toegedicht als de Asmat Papoea’s toekenden aan de beelden die zij uithakten in een boomstam, en die de oostelijke binnenplaats van het Rijksmuseum een zomerlang hadden omgetoverd in ‘een woud van magische beelden’.

Geïnspireerd door de tentoonstelling Papoeakunst in het Rijksmuseum is in dit boek een denkbeeldig woud van (post)koloniale beelden opgericht, waarin zich, als in een schimmenspel, de historische gestalten aftekenen van onze voorouders – Nederlanders, Indonesiërs en anderen. Die voorouderbeelden worden stuk voor stuk worden bewaard in het Rijksmuseum. Hier zijn ze, naar de analogie van de bisj­paal, in zeven hoofdstukken opgestapeld. Het gaat om voorwerpen die betrekking hebben op Nederland en Indonesië, in het bijzonder op de Nederlandse kolonie in Zuidoost­-Azië die vanaf het begin van de negentiende eeuw te boek kwam te staan als Nederlands­-Indië – een vanuit Nederland bestuurde staatskolonie die een voorganger kende in het netwerk van handelsposten in de Indische archipel dat onderdeel was van het wijdvertakte handelsimperium in Azië van de Verenigde Oost­-Indische Compagnie (1602–1798). Daarmee is het onderwerp van dit boek het gedeelde Nederlandse en Indonesische verleden met nadrukkelijk op de voorgrond het koloniale project, waarmee wordt bedoeld het overzeese Nederlandse initiatief en de gevolgen van de daaruit voortvloeiende interventies in Indië. Hoewel hier en daar aan de hand van Indonesische getuigenissen een poging wordt gedaan om die koloniale geschiedenis ook vanuit een Indonesisch perspectief te belichten, treedt een eurocentrisch gezichtspunt op de voorgrond. Dat is een logisch gevolg van de actuele standplaats van de gekozen beelden en voorwerpen, namelijk het Rijksmuseum te Amsterdam, de plaats waar ook de auteur bureau houdt. Daarbij is het op voorhand zinnig om, in navolging van de socioloog J.A.A. van Doorn, op te merken dat

‘[e]urocentrisme een gezichtspunt [is] dat een bepaald blikveld opent, niet een vooroordeel dat de werkelijkheid miskent’.

De Nederlandse verbeelding van de kolonie valt binnen dat blikveld. De aandacht gaat vooral uit naar de dynamiek van die koloniale representaties: de wijze waarop onze voorouders in het verleden hebben geprobeerd Indië te fixeren in een beeld dat moest dienen ter verhoging van prestige, als roemrijk gedenkteken of als imperialistisch signaal, maar ook hoe die gefixeerde beelden in de loop van de tijd op losse schroeven kwamen te staan, hoe ze op een voetstuk zijn gehesen en ervanaf zijn getrokken. Als in een schimmenspel worden sfeer en beeld in deze grillige koloniale vertoning bepaald door de verschuivende belichting en handelingen van de poppenspelers achter het scherm. Dat is het domein, de keerzijde van de eendimensionale buitenkant, waar dit boek zich op richt: de plaats waar de koloniale beelden worden gemanipuleerd.

Herkomst­geschiedenis en de verzamel-­ en tentoonstellings­geschiedenis van het Rijksmuseum zijn een expliciet onderdeel van deze historische verkenningstocht, die niet voor niets is begonnen tussen de Papoeakunst in 1966. Door op zoek te gaan naar het ontstaan van de (post)koloniale beelden, hun nood gedwongen verplaatsingen, maar ook door de toestand van vergetelheid waarin ze in de loop van hun bestaan konden verkeren en hun wisselvallige status in het Rijksmuseum te peilen, ontstaat een gelaagde, meer ­duidige geschiedenis. Die geschiedenissen moeten bij elkaar iets vertellen over de manier waarop in Nederland, in postkoloniaal Indonesië en in het Rijksmuseum rekenschap is afgelegd over het Indisch verleden. De verwerking van het koloniale verleden is gepaard gegaan met trots en schaamte, met vastberaden zelfingenomenheid en felle kritiek, met particuliere intenties binnen de familiekring en met collectief machtsvertoon voor de bühne, met een esthetisch ontsnappingsritueel in de zomer van 1966 en met dit boek als aanzet tot historisch-­museaal zelfonderzoek. Dit scala van uiteenlopende sentimenten en bedoelingen wordt in de hier samengebrachte voorouderbeelden weerspiegeld.

~ Harm Stevens

Boek: Gepeperd verleden. Indonesië en Nederland sinds 1600

Bekijk dit boek bij: