Hitlers dictatuur duurde slechts dertien jaar, maar had een invloed die tot op de dag van vandaag na dreunt. Hoewel oorlog, discriminatie en genocide historisch gezien de bepalendste daden van het regime waren, zette Hitler ook de Duitse cultuurwereld op zijn kop. Elke artistieke creatie, van bioscoopfilms en boeken tot zelfs poppenkastvoorstellingen, werd gecontroleerd en zo nodig gecensureerd door het propagandaministerie onder aanvoering van Joseph Goebbels.
Joodse artiesten werden uitgesloten en het werk van hun ‘arische’ collega’s moest voldoen aan de door de nazi-overheid opgelegde normen en waarden. Zo liep ook de beeldendekunstsector aan de leiband van de nationaalsocialisten: abstracte kunst werd verworpen als entartet (ontaard) en schilderijen en beeldhouwwerken moesten vooral gestalte geven aan het nationaalsocialistische wereldbeeld.
Controle van het propagandaministerie
Uit de essays blijkt de grote rol die de Große Deutsche Kunstausstellung had voor de nazi-Duitse kunstwereld. Voor de hier geëxposeerde werken werden forse prijzen betaald, ook door Hitler en andere kunst verzamelende nazileiders, zoals Hermann Göring. Alle kunstenaars die er exposeerden, waren gedwongen lid te worden van de Reichskammer der bildenden Künste waarmee ze zichzelf en hun werk onder controle van het propagandaministerie plaatsten. Kunst van niet-Arische artiesten en werken die niet voldeden aan de nazimoraal werden na Hitlers machtsgreep op grote schaal uit Duitse musea verwijderd. Een deel ervan werd in 1937 tentoongesteld in de zogenoemde Entartete Kunst-expositie. Het doel van deze reizende tentoonstelling was het Duitse volk te laten zien dat de moderne en abstracte kunst inferieur was aan de nazikunst die volgens de samenstellers van het boek nog het meest neigde “naar het negentiende-eeuwse sociaalrealisme”. Niet te verwarren met het socialistisch realisme, dat de officiële kunststijl was van de Sovjet-Unie.
De essays zijn door het academisch taalgebruik niet allemaal even prettig leesbaar voor een breed publiek. Ze vormen echter wel een informatieve en algemene introductie op het onderwerp. De door de twee Nederlanders geschreven kunstenaarsbiografieën geven de beste indruk van wat nazikunst precies inhield. Elke bio is voorzien van een of meer voorbeelden van het werk van de beschreven kunstenaar. Wat blijkt is dat de nazikunst gevarieerder is dan je zou verwachten in een dictatuur en dat er geen harde grens is tussen ‘ontaarde’ en ‘nationaalsocialistische’ kunst en kunstenaars. Met andere woorden: er werd in 1933 niet opeens een nieuw soort kunst en een nieuw soort kunstenaar geboren. Kunstenaars gebruikten stijlen die reeds bestonden en sommigen van hen gingen noodgedwongen van het maken van ‘ontaarde kunst’ over op het maken van ‘arische’ kunst.
Eieren voor geld
Kunstschilder Heinrich Ehmsen (1886-1964) is een voorbeeld van iemand die volgens de auteurs “eieren voor zijn geld” koos en voortaan ging voldoen aan de eisen van het regime. Dat deed hij nadat hij op 18 oktober 1933 door de Gestapo was opgepakt op beschuldiging van cultuurbolsjewistische agitatie, zoals communistische kunstenaars zoals hij indertijd vaak werd verweten. Na vrijgekomen te zijn uit concentratiekamp Columbia Haus in Berlijn, gooide hij het over een andere boeg zodat zijn kunst wel werd geaccepteerd door de nazi’s. In 1937 hadden zeven werken van hem nog deel uitgemaakt van de lasterexpositie Entarte Kunst, maar van 1940 tot 1944 was hij als oorlogsschilder actief binnen de Propagandakompanie van de Wehrmacht. Een in het boek opgenomen olieverfschilderij van hem uit 1942 toont realistisch geschilderde Duitse infanteristen die oprukken bij Charkov.
Vrouwelijk naakt
Lang niet alle ‘nazikunst’ had een militair thema. Zo stond Fridel Dethleffs-Edelman (1899-1982), een van de drie vrouwelijke artiesten die aan bod komen, bekend om haar bloemstillevens, waarvan er drie de Große Deutsche Kunstausstellung haalden. Veel van haar mannelijke collega’s schilderden vrouwelijk naakt, waarbij de vrouwen met hun perfecte lichamen symbool stonden voor het rassenideaal van de nazi’s. Vanwege zijn nauwkeurige portrettering van naakte vrouwen verkreeg Adolf Ziegler zelfs de gênante bijnaam ‘meester van het Duitse schaamhaar’.
“…een heus icoon van nationaalsocialistische kunst, met een opgeblazen formaat dat paste bij de enorme zalen van het Haus der Deutschen Kunst”.
Ook van beeldhouwers Arno Breker (1900-1991) en Josef Thorak (1889-1952) is een korte biografie opgenomen. Beiden werden bekend met hun imposante naaktfiguren die met hun slanke en gespierde lijven de vermeende arische superioriteit uitstraalden. Breker werd wel eens ‘de Michelangelo van Duitsland’ genoemd. Het auteursduo schrijft:
“Het neoklassieke karakter van zijn werk, met titels als Kameraden, Fackelträger en Bereitschaft, typeert de nazi-idealen en paste bij de schaal en uitstraling van de (gewenste) nazi-architectuur.”
Hitler liet twee meer dan levensgrote bronzen paarden van Thorak plaatsen bij de Nieuwe Rijkskanselarij in Berlijn. Terwijl veel van Thoraks werk, dat was ‘besmet’ door zijn naziverleden, na de oorlog werd omgesmolten, werden de paarden in 2015 in een privéverzameling aangetroffen. In het boek wordt uitgelegd dat veel werk van nazikunstenaars na de oorlog door het Amerikaanse leger werd meegenomen naar de VS, waar het politiek gezien ‘gevaarlijkste’ werk nog altijd ligt opgeslagen.
Braaf en degelijk
Gevaarlijk is geen passende benaming voor het meeste werk dat in deze publicatie is afgebeeld. Veel van de kunstwerken ogen eerder braaf en/of degelijk: hakenkruisen en andere typisch nationaalsocialistische herkenningstekens zijn op enkele uitzonderingen na afwezig. Uitgelegd wordt dat veel kunstenaars uit het Derde Rijk inspiratie haalden uit de oude Nederlandse schilderkunst. De auteurs schrijven:
“Meesters als Rembrandt, Rubens en Vermeer werden beschouwd als kunstbroeders met een Duitse ziel, die mede het pad naar de ware kunst hadden geëffend; een kunst die onder het nationaalsocialisme weer tot grote bloei zou komen en elke herinnering aan het ‘geklodder, geklieder en geklets’ van de ‘modernen’ zou doen verdwijnen.”
Deze tegenstelling die de nazi’s creëerden tussen ‘arische’ en ‘ontaarde’ kunst, werd na de oorlog omgedraaid: nu was het de kunst uit de naziperiode die werd bestempeld als fout. Hoewel deze typering voor sommige werken zeker geldt, zoals Der Bannenträger van Hubert Lanziger, waarop een als een middeleeuwse ridder geharnaste Hitler te paard is te zien met hakenkruisvlag, schuilt er in andere kunstwerken uit de naziperiode inhoudelijk gezien weinig kwaad.
“Mijn pech was dat Hitler mijn schilderijen mooi vond, daar heb ik tot op de dag van vandaag last van.”
Kunst in het derde rijk vraagt niet om begrip voor de kunstenaars uit de naziperiode, maar toont wel aan dat een eenzijdige afwijzing van hun werk ons niets leert over de rol die kunst speelde binnen het Derde Rijk en over hoe de kunstwereld werd misbruikt om de boodschap van raciale superioriteit over te brengen.
