Maria Faydherbe, de 17e-eeuwse zelfbewuste Mechelse beeldhouwster

Vrouwelijke kunstenaars zijn onderbelicht in de (kunst)geschiedenis. Enkele schrijfsters en schilderessen kregen alsnog naamsbekendheid maar beeldhouwsters – een stoer mannenmétier – lijken onbestaand. Toch hield Maria Faydherbe (1587-1643) zich koppig staande met verfijnde en vernieuwende beelden.

Dozijnwerkers, zo foetert Maria tegen haar mannelijke collega’s van de Mechelse Sint Lucasgilde. Vermetel en beroemelijk (opschepperig) schreef ze tweemaal in december 1632, dat de ambachtslui van die corporatie massaproducten fabriceerden en dat zij niet moest onderdoen voor die meesters van de gilde. Waarom werd zij dan niet in de Sint Lucasgilde aanvaard, vroeg ze scherp. En waarom kregen die mannen opdrachten van het stadsbestuur en zij niet? Gepikeerd repliceerden acht Mechelse beeldsnijders daarop in januari 1633. Met een verzoek aan de stadsmagistraat daagden ze Maria uit tot een wedstrijd. Elk van hen zou apart, zonder hulp en in een aparte ruimte, in het klein en het groot, in hout en in steen een beeld afleveren. Een (onafhankelijke) jury van niet-Mechelse beeldhouwers zou het eindresultaat beoordelen.

Wat speelde: een conservatieve reflex van een gesloten beroepscorporatie? Een mannelijke angst om door een vrouw overtroffen te worden? Of afgunst en afschuw van een nieuwe manier van beelden vormgeven?

Maria blijkt niet tot de Sint Lucasgilde te behoren. Ze staat alvast niet in het ‘leerjongensboeck’, noch op de lijst van volwaardige meesters. Als dochter van een brouwer (Anton Fiherbe) was het niet evident dat ze tot dat beroepsgenootschap toegelaten werd. Als meisje woonde ze in het huis De Olifant, deel van de brouwerij De Grote Zon en bracht ze een groot deel van haar leven door in de Sint Katelijnestraat, waar veel Mechelse kunstnijverheid geconcentreerd was.

Vrouwen on(der)geschikt?

Of werkte ze als ‘hulpje’ van haar broers? Met Hendrik en Antoon Faydherbe staat Maria aan de basis van de vernieuwing waarvan haar – beroemdere – neef Lucas Faydherbe de vruchten plukte.

Toch staat Maria op haar strepen want ze is de eerste die haar werken met haar volledige naam tekent. Soms ook nog haar initialen maar ook dat gaat in tegen de vroegere stielmannen die louter een kenteken – bijvoorbeeld een Davidsster – als signatuur bezigden.

Van dat conflictjaar – 1633 – dateert ze ook haar enige gedateerd (en gesigneerd) beeld: Madonna met Kind, dat recent werd aangekocht door de Koning Boudewijnstichting. Een zeldzaam beeldje van bukshout en zilver en amper 17,1 centimeter hoog. Het krijgt een plek in Museum Hof van Busleyden, het Bourgondisch stadspaleis van Mechelen.

Met dat beeldje in een kostbare houtsoort demonstreert Maria haar kunnen en talent, maar ook haar vernieuwende kijk op religieuze beelden. Ze creëert een nieuwe voorstelling: de Maagd met een zilveren kroon draagt het kind nog wel op haar heup. Later wordt het Kindjes Jezus op een sokkel geplaatst en staat de moeder in contrapposto. Die antieke Griekse manier van afbeelden geeft een sculptuur meer vrijheid doordat de figuur op het rechterbeen leunt met de linkerknie naar voor. Het geeft vloeite aan de kleding en legt meer accent op het menselijk lichaam. De tegelijk statige en zachte gelaatsuitdrukkingen zijn kenmerkend voor de ‘hand’ van Maria Faydherbe.

Zwier

Die italianiserende, vroegbarokke stijl van Maria moet een schokgolf in de traditionele Mechelse beeldsnijdersmiddens teweeg gebracht hebben. Tegen de gebruikelijke hiëratische, stijve posturen tovert Faydherbe natuurlijke, menselijke figuurtjes tevoorschijn.

De heupbeweging, ondersteund door vloeiende draperingen van de wijde mantel, staat immers in schril contrast met de vroegere Maria-afbeeldingen. De Laatgotische en Renaissance sculpturen waren eerder statisch, met een ‘vlak’ vooraanzicht en een kind op de arm. De barok stouwt beweging in die voorstelling. Ook Maria’s beeldje in albast dat het Londense Victoria & Albert Museum verwierf, dateert van ongeveer dezelfde periode en getuigt van een daadkrachtige durf voor vernieuwing.

Misschien is het die spanning tussen oude en nieuwe voorstellingen die meespelen in het uitrangeren van de bewust vernieuwende en vaardige Maria Faydherbe.

Poppetjes

Haar harmonieuze, humane beeldjes zijn evenwel van ongeveer hetzelfde formaat – een twintigtal centimeter groot – als de gebruikelijke beeldsnijkunst uit de periode van 1475 tot 1550. Ook die gekleurde beeldjes zijn wereldvermaard als ‘Mechelse popjes’ (Poupées de Malines): tere, lieftallige vrouwtjes met blozende wangen, een hoog voorhoofd en een verstilde pose. Haar kleding waarin haar poppenlichaam verzinkt, wordt vaak opgesmukt met polychromie en verguldsel.

Die Mechelse popjes kenden een bloeiende productie aan het einde van de gotiek in de Zuidelijke Nederlanden. Ze hadden een internationale afzetmarkt. Fernando Magellaan, de Portugese ontdekkingsreiziger, zou de wereld rondgevaren zijn (1519-1521) met een Mechels Popje.

Liefdestuin

De beeldjes werden dus losstaand verkocht maar soms ook in Besloten hofjes gepresenteerd. Dat zijn kleine zestiende-eeuwse retabels, uitsluitend vervaardigd door de augustinessen-gasthuiszusters in Mechelen. Die unieke en verbazende totaalsculpturen zijn afgesloten met glas en in een houten kader en konden gesloten worden met ‘altaarluiken’.

De Besloten Hofjes verwijzen naar het bijbels Hooglied. In die besloten minnetuin ontmoet de bruidegom zijn bruid. Voor de vrouwelijke geestelijken was God hun spirituele eeuwige bruidegom. Vandaar dat de wonderwereld van de Besloten Hofjes bulkt van symboliek: over patroonheilige Augustinus, toch niet de meest vrouwvriendelijke kerkvader, van relieken, bijbelse figuren, dieren, planten, bloemetjes uit zijde, zuiltjes, druiven maar ook de eenhoorn. Die mystieke viervoeter stond bekend om zijn weerbarstigheid en liet zich enkel vangen door de meest zuivere maagd. Het was duidelijk waaraan de nonnen zich te houden hadden opdat de eenhoorn zijn hoofd in hun schoot zou vleien.

Bronnen ▼