‘Rembrandt evenzeer als Vermeer meester van de fijne motoriek’

Leiden, 1629

Rembrandt wijdde zich volledig aan het schilderen, en vooral aan een klein stukje pleisterwerk in de hoek van zijn op een bovenverdieping gelegen atelier. Op het punt waar de muur de vooruitspringende deurpost raakte, was het pleisterwerk gaan bladderen en loslaten, waardoor een driehoek rozige baksteen zichtbaar werd. Het kwam door het vocht van de Rijn, de olieachtige groene rivier die zijn koude dampen uitwasemde over de grachten en door de scheuren en luiken de huisjes in de stegen binnendrong. In de deftige huizen van de welgestelde burgers – professoren en lakenhandelaren – aan de Houtstraat en langs het Rapenburg werd het oprukkende vocht bestreden of buitengehouden en, als dat allemaal niet lukte, verhuld door rijen tegeltjes die onder aan de wanden begonnen en naar boven opklommen al naargelang middelen en smaak dicteerden.

Als de middelen bescheiden waren, kon de bewoner een stripverhaal maken – van kinderspelletjes of spreekwoorden – dat uitgebreid kon worden wanneer de beurs dat toeliet. Als de bewoner rijk genoeg was, kon een heel schilderij – een grote vaas met bloemen, een Indiër in vol ornaat of het portret van Willem de Zwijger – gemaakt worden van felgekleurde tegels. Maar Rembrandts atelier beschikte niet over al dit soort voorzieningen. Ongehinderd had het vocht zich een weg gevreten door het pleisterwerk, bloemen van schimmel gevormd, blazen laten ontstaan op het oppervlak, en scheuren en spleten geopend in hoeken waar het vocht zich verzamelde.

Het boek van verval

Rembrandt hield daarvan. Vanaf zijn jeugd had de poëzie van de onvolmaaktheid een grote aantrekkingskracht voor hem gehad. Hij volgde graag de sporen die de tanden van de wereld hadden achtergelaten: de pokken en puisten, de roodomrande ogen en schurftige huid die het menselijk gelaat een gevlekte rijkdom gaven. Het bonte, het schurftige, het bezoedelde en het aangekoekte waren dingen om nauwkeurig en liefdevol te inspecteren, ongerechtigheden om zijn tastende blik langs te laten glijden. Naast de Heilige Schrift vond hij geen boek zo goed als het boek van verval, de waarheden die gegraveerd waren in de gegroefde voorhoofden van oude mannen en vrouwen, in de verzakte planken van bouwvallige schuren, in het mossige metselwerk van vervallen gebouwen, in de mottige vacht van een ziekelijke leeuw. En hij was een dwangmatige afpeller: zijn vingers jeukten om de verpakking van dingen en mensen open te maken en de inhoud tevoorschijn te halen. Hij speelde graag met de pregnante verschillen tussen buitenkant en binnenkant, de broze bolster en de kwetsbare kern.

Vanuit de hoek van zijn kamer gleed Rembrandts blik over het vissenstaartvormige stukje afbrokkelende muur, dat uit elkaar viel in lagen, elk met zijn eigen aangenaam aparte structuur: de losgekomen, omkrullende huid van de witkalk, de gebroken korst van het kalkachtige pleisterwerk, de stoffige baksteen daaronder en de minuscule spleten waarin donkere randen vuil zich verzamelden. Al deze materialen in hun verschillende stadia van verval vertaalde hij getrouw in verf, en dat deed hij zo intens nauwkeurig en toegewijd dat het stukje afbrokkelend materiaal iets afgestorvens krijgt, als opengereten huid. Boven de deur kruipt nog snel een barst als een ader door het pleisterwerk.

Gepunt penseeltje

Om zijn scheur in de muur fysieke directheid en visuele geloofwaardigheid te geven moet Rembrandt zijn zorgvuldigst gepunte penseel hebben gebruikt: een zacht werktuig, gemaakt van de pels van een zijdezacht knaagdiertje, het soort dat miniaturisten het liefst gebruikten, een penseel waarmee je potloodfijne lijntjes kon trekken of, als je het draaide en een beetje platdrukte tegen het oppervlak van het paneel, een meer aanzwellende streek. Doortrokken van het pigment – karmijnrood, oker en loodwit voor de baksteen, loodwit met vage toetsen zwart voor het smerige pleisterwerk – liet het eekhoornharen penseel volmaakte sporen verf achter op een paar millimeter ruimte op het paneel, één samenstel van aardse materialen (dat van de schilder) dat zichzelf vertaalde in een ander pakket (dat van de bouwer). Het lijkt wel alchemie. Maar de transmutatie vindt niet plaats in de distilleerkolf van de filosoof maar in ons betoverde oog.

Werd de weergave van het stukje afgebrokkelde muur bereikt in een paar minuten of in een paar uur? Was het het resultaat van een moeizaam, bewust ontwerp of van een fantasievolle impuls? Rembrandts critici konden het er, vooral na zijn dood, maar niet over eens worden wat nu het probleem bij hem was geweest: dat hij te onstuimig werkte of juist te zorgvuldig. In beide gevallen wordt hij over het algemeen, en niet ten onrechte, herdacht als de grootste meester van de brede penseelstreek voor de opkomst van het modernisme: de vlezige vuist van de rouwdouwer die dikke klodders pigment op het doek kwakt en het verfoppervlak kneedt, krabt en manipuleert alsof het boetseerklei is, het materiaal voor beeldhouwen, niet voor schilderen. Maar van meet af aan, en zijn hele loopbaan lang, was Rembrandt minstens evenzeer als Vermeer de meester van de fijne motoriek; de snijder van facetten licht; de grijper van spiegelingen: glanzende stipjes als kralen van helderheid die zwemmen op de metalen strip op de deur, een stofje zonlicht op de punt van de neus van de schilder. Dit was een talent waarvan je had kunnen verwachten dat zowel Huygens als Hondius het waardeerde, want beiden hadden ze goudsmeden en juweliers als voorouders. Voor Rembrandt was het een volkomen logische gedachte dat hij geloofde dat hij eerst zijn geloofsbrieven als een meester in het ambacht moest tonen, voor hij kon ambiëren iets anders te zijn. Dat is tenslotte wat zijn tijdgenoten bedoelden met ‘kunst’ – ars – handvaardigheid in dienst van de illusie.

Is De jonge schilder in zijn atelier niet meer dan een demonstratie van dit soort ‘kunst’, een oefenstuk, een broddellap? Het is geschilderd op een klein eikenhouten paneel – nauwelijks groter dan dit boek, maar dan in de breedte – waarop voordat het werd gegrond met het gebruikelijke mengsel van krijt en lijm een ander werk lijkt te hebben gestaan; dus zomaar een stukje hout dat in de kamer rondslingerde. Zo worden we verleid tot de veronderstelling dat dit een toevallige, tamelijk vrij geschilderde afbeelding is van de werkplaats van de schilder: een visuele inventaris van zijn werktuigen en methoden. Er hangen paletten aan de muur; er staat een vijzelsteen om pigment te prepareren, het oppervlak uitgesleten door het gebruik en ondersteund door iets wat eruitziet als een grof gehakt stuk boomstam. Er staan potten medium op de tafel ernaast en misschien een aardewerken rechaud. We kunnen de stoffen voor het gronden en de emulsies ruiken: papaverzaad en lijnzaad. Op het eerste gezicht lijkt het schilderij een virtuoos vertoon van zijn spullen: de met bravoure weergegeven materialen, niet alleen dat pleisterwerk maar ook de ongeschaafde vloerplanken met hun eigen netwerk van barsten, vlekken en slijtplekken; het doffe ijzeren hang- en sluitwerk op de deur. Maar ook als we het schilderij afdoen als opschepperij en vertoon begint zich iets sluws af te tekenen. De schilder heeft ervoor gekozen zijn beheersing van de ars te tonen via de afbeelding van de materialen waaruit die is samengesteld. Met die aambeeldachtige vijzelsteen zo prominent in beeld kunnen we bijna zien hoe hij verf maakte.

Bij de neus genomen

Dus hoe bescheiden is dit visitekaartje eigenlijk als reclameboodschap? De woorden die Rembrandt wil oproepen als we naar het ruwe rechthoekje kijken, zijn dezelfde die in ons opkomen als we kijken naar zijn eerste gezichten – de tronies – waarop hij met zijn bos haar en rocksterrenstoppels staat afgebeeld – sonder pretentie, zowel in wat er afgebeeld wordt als in de manier waarop het afgebeeld wordt. Maar langzamerhand krijgen we door dat we goedmoedig bij de neus genomen worden. Het paneel loopt in werkelijkheid over van de pretenties: van de ongerijmde grandeur van het ingewikkelde blauw met gouden kostuum van de schilder tot de krentenoogjes in het peperkoekengezicht. Ondanks alle ogenschijnlijk zuinige beeldtaal en de kleine afmetingen is De jonge schilder in zijn atelier even groots als alle andere schilderijen die Rembrandt ooit heeft gemaakt. Zoals zijn vroegste zelfportret-etsen zo groot zijn als postzegels maar een spectaculair effect hebben, zo kan ook dit schilderij beschouwd worden als Rembrandts Kleine Grote Schilderij: een bombastische introductiebrief, bijna een verklaring over de aard van de schilderkunst zelf.

Zoveel betekenis verpakken in een pretentieloos lijstje was een typerend soort misleiding voor zijn generatie. Doe een zo groot mogelijke uitspraak binnen een zo klein mogelijke ruimte en je maakt een raadselachtig zinnebeeldje, een hersenbreker die wacht op werk van de geest om de boodschap te ontcijferen. Een afbeelding als proeve van de vaardigheid van Rembrandts hand blijkt dus bij nadere beschouwing een demonstratie van zijn schokkend oorspronkelijke geest. Want Rembrandt was maar zelden eenvoudig. Hij ging er alleen prat op dat hij er gewoon uitzag. En als Constantijn Huygens dít ooit onder ogen heeft gekregen, dan vraag je je af wie wie beoordeelde. Kijk eens even hier, kan de hanige nieuwkomer gezegd hebben in de provocerende stijl van de meester van het raadsel, met opgetrokken wenkbrauwen onder zijn slappe hoed. Wat zie je dan? Niet veel? Nou, toevallig wel alles wat je ooit zult willen weten over mij en mijn vak.

Boek: De ogen van Rembrandt – Simon Schama