Waarom Willem Mengelberg? Kanttekeningen bij de biografie over een dirigent

De Nederlandse dirigent Willem Mengelberg was geen nationaalsocialist en werd niet gedreven door een politiek-ideologische overtuiging. Toch dirigeerde hij gedurende de jaren dertig van de vorige eeuw in nazi-Duitsland en zette hij zijn werkzaamheden als chef-dirigent van het Concertgebouworkest tijdens de Duitse bezetting voort.

Scriptie waarop dit artikel is gebaseerd.
Scriptie waarop dit artikel is gebaseerd.
De dirigent die in Nederland decennia lang was beschouwd als een volksheld groeide door zijn handelen uit tot een symbool van collaboratie met de Duitse bezetter. Het kostte hem na de Tweede Wereldoorlog zijn functie bij zijn orkest in Amsterdam. In eenzaamheid verbleef hij de laatste jaren van zijn leven in Zwitserland zonder ooit nog zijn baton op te heffen. Het verhaal van Willem Mengelberg is dat van een Heldenleben met een tragisch einde.

Waarom dirigeerde Willem Mengelberg (1871-1951) gedurende de jaren dertig en veertig van de twintigste eeuw voor de nazi’s? Hoe representatief was Mengelberg eigenlijk voor de historische context waarin hij als musicus werkzaam was? Op deze beide vragen zal in deze longread een antwoord worden gegeven, waarbij biografische elementen uit het leven van Mengelberg afgewisseld zullen worden met theoretische opmerkingen over het biografisch genre binnen de geschiedwetenschap.

Regel en uitzondering

Mengelbergs rol binnen de Nederlandse (muziek)geschiedenis van de eerste helft van de twintigste eeuw wordt gekenmerkt door tegenstellingen. Aan de ene kant was hij de belichaming van het muziekleven en representatief voor wat er in Nederland gedurende die jaren gebeurde. Aan de andere kant nam hij een uitzonderingspositie in en stond hij op eenzame hoogte waarvan de andere Nederlandse dirigenten slechts konden dromen. Het is deze combinatie van tegenstellingen die hem lange tijd voordelen bracht, maar die zijn loopbaan als dirigent tijdens en na de Tweede Wereldoorlog fataal zou worden.

- advertentie -

Silhouet van Mengelberg uit 1918 (Hans Schließmann)
Silhouet van Mengelberg uit 1918 (Hans Schließmann)
Mengelberg was aan het begin van de jaren dertig ontevreden. Binnen de Nederlandse pers was hij nog altijd een gevierd man en misschien wel populairder dan ooit. Deze beeldvorming staat echter haaks op de feitelijke gebeurtenissen omtrent zijn rol als chef-dirigent (destijds ‘eerste dirigent’ genoemd) van het Concertgebouworkest in Amsterdam. Deze functie, die hij al sinds 1895 bekleedde nadat hij dirigent Willem Kes was opgevolgd, kwam door verschillende ontwikkelingen onder druk te staan. In de eerste plaats had hij financiële problemen en was hij in conflict gekomen met de belastingdienst over de opgave van buitenlandse inkomsten. Het leidde er zelfs toe dat hij in 1934 zijn domicilie in Amsterdam opgaf en naar Zwitserland verhuisde waar hij een huis (‘Chasa Mengelberg’) had. Daarnaast voelde Mengelberg zich ondergewaardeerd en was hij van mening dat men hem in Nederland meer verschuldigd was. Het leidde, op initiatief van de minister van Onderwijs, Kunsten & Wetenschappen, mr. H.P. Marchant, tot een benoeming aan de Rijksuniversiteit Utrecht als bijzonder hoogleraar voor de reproductieve toonkunst. Dat bracht verbetering ten aanzien van zijn ontevredenheid, maar tegelijkertijd was daarmee binnen Nederland de grens bereikt nadat hem voor 1920 al bijna alle onderscheidingen van belang waren toegevallen.

Bovenal voelde Mengelberg dat zijn positie bij zijn orkest onder druk kwam te staan. Het Mahlerfeest van 1920 – het absolute hoogtepunt uit zijn loopbaan – lag inmiddels al weer enige tijd achter hem en had bij Mengelberg een verlangen naar erkenning tot stand gebracht dat eigenlijk niet meer verzadigd kon worden. Daarnaast was er vanaf 1935 sprake van vervreemding en verwijdering tussen hem en zijn orkest. Zijn autoritaire dirigeerstijl waarmee hij zijn orkest tot grote (inter)nationale hoogte had gebracht begon nu tegen hem te werken en zijn autoriteit werd vanuit het bestuur en het orkest ondermijnd. Dit laatste komt duidelijk naar voren uit een conflict dat Mengelberg tijdens een repetitie had met een hoornblazer: ‘Meneer, u bent te hoog, te laag, te vroeg, te laat…,’ zei Mengelberg hem voortdurend, tot de hoornist daar genoeg van had en met zijn hoorn onder de arm zei: ‘Meneer Mengeleberg [bewust verkeerd uitgesproken], de pokke!’

Mengelberg in 1924 - cc
Mengelberg in 1924 – cc
De dirigent die de muziek van componist Gustav Mahler nationaal en internationaal op de kaart had gezet, die tevens een pleitbezorger van componist Richard Strauss was en die in Nederland ook de traditie van de Matthäus–Passion-uitvoeringen had geïntroduceerd, voelde zich er steeds minder thuis. Dat wat hij had opgebouwd binnen Nederland en wat hij belichaamde, begon zich nu tegen hem te keren. Daarbij speelde ook zijn vorderende leeftijd een rol. In 1935 was Mengelberg namelijk al 64 jaar oud. Vier jaar daarvoor had Rudolf Mengelberg (geen directe familie), op dat moment de artistiek directeur van het Concertgebouw, al opgemerkt dat de stuwkracht en autoriteit van Willem afnamen en onder druk stonden.

Willem Mengelberg probeerde zich vast te klampen aan het verleden en streefde ernaar om de grote dirigent te blijven die hij ten tijde van het Mahlerfeest was. In dit streven viel hij vanaf 1935 terug op zijn oude liefde: Duitsland. Als musicus was hij bij uitstek een product van de Duitse muziektraditie waarmee hij zich altijd nauw verbonden had gevoeld en die hij ook als dirigent had uitgedragen. Bovendien kwamen zijn ouders en voorouders uit Duitsland en was dit land daarmee ook onderdeel van zijn eigen identiteit. In het verleden had hij daar al successen gevierd en dat zou hij nu weer doen om zijn loopbaan een nieuwe impuls te geven en niet voortdurend geconfronteerd te hoeven worden met zijn afnemende autoriteit in Amsterdam.

Artikel uit de Tribune van 1936. Bron: Delpher
Mengelbergs bewondering voor Duitsland en het muziekleven was binnen Nederland niet uniek. Het Nederlandse muziekleven was vanaf het begin sterk beïnvloed door Duitsland en ook binnen politieke kringen bestond er een omvangrijke groep die het belang van Duitsland benadrukte. Mengelberg was daardoor eerder regel dan uitzondering. Deze pro-Duitse houding kwam echter in een ander daglicht te staan door het vervagen van de scheidslijnen tussen muziek en politiek na de machtsovername van Hitler in 1933 en de wijze waarop diens ideologie aan het Duitse muziekleven werd opgelegd. Mengelberg die zich er zijn leven lang op beriep musicus te zijn en zich niet met politiek wenste bezig te houden, zag niet in dat dit burgerlijke ideaal, dat nog wortelde in de negentiende eeuw, in het Duitsland van de jaren dertig niet meer in acht werd genomen. Muziek en politiek versmolten en het was als musicus daardoor onmogelijk om buiten het domein van de politiek te blijven.

De discussie binnen Nederland die door Mengelbergs dirigeren in Duitsland ontstond zegt veel over zijn positie. Ook veel andere Nederlandse musici, zoals de internationaal beroemde sopraan Jo Vincent en de pianist Cor de Groot, gingen naar Duitsland om op te treden. Een van de weinige uitzonderingen die uit overtuiging weigerde was de dirigent en componist Jan van Gilse. Mengelberg lag echter dermate onder een vergrootglas dat hij allang niet ‘slechts’ meer een musicus was die naar Duitsland ging om te musiceren. Hij belichaamde in de beeldvorming alles wat goed was aan Nederland en was een ambassadeur voor de Nederlandse cultuur. Daardoor ging, in tegenstelling tot de anderen, niet alleen de privépersoon Mengelberg naar Duitsland om te musiceren maar eigenlijk een belichaming van de Nederlandse natie. De Nederlandse pianiste Betsy Rijkens verwoordde het in 1935 in een gesprek met Rudolf Mengelberg toepasselijk:

‘Als hij [Willem Mengelberg] naar D.[uitsland] gaat voel ik mij daardoor net zoo gegriefd als of de Koningin er op het oogenblik naar toe zou gaan.’

Mengelbergs positie en zijn handelen waren regel en uitzondering tegelijk.

Binnen de historiografie wordt veelal kritiek geuit op het biografisch genre, hoewel zij sinds de jaren tachtig bezig lijkt te zijn met een opmars, wat mede blijkt uit de grote schaal waarop biografieën verschijnen. Een van de kritiekpunten is dat de biografie niet representatief genoeg is en slechts vanuit een (te) beperkt blikveld de geschiedenis duidt. Nog afgezien van het feit dat geschiedenis altijd vanuit een bepaald perspectief geschreven wordt en een verhaal dus altijd ‘beperkt’ is, laat de biografie over Mengelberg zien dat de spanning tussen een bepaalde historische context en de persoon van fundamenteel belang is. Een goede biografie overstijgt daarmee het perspectief van de persoon in kwestie en plaats hem of haar in de historische context of laat zien waarin hij of zij zich daarvan onderscheidt.

Symbool van collaboratie

De combinatie van regel en uitzondering bleef tot aan Mengelbergs dood van toepassing. Mengelbergs drang naar het behoud van zijn successen en autoriteit dreven hem, zoals beschreven, naar nazi-Duitsland. Op de achtergrond speelden daarbij zijn apolitieke houding en liefde voor Duitsland en de Duitse muziekcultuur ook een grote rol. Tot 1940 werd hem zijn handelen echter nog grotendeels vergeven en bleef hij op zijn voetstuk staan. De linkse pers, die altijd al kritisch was geweest over Mengelberg, had haar toon wat verscherpt gedurende de jaren dertig en ook binnen het Concertgebouwbestuur en de politiek waren discussies over Mengelbergs handelen uitgebroken. Toch leek iedereen die aan de vooravond van de Tweede Wereldoorlog alweer te zijn vergeten en bleven de meeste andere kranten zoals voorheen positief berichten, waardoor Mengelbergs reputatie slechts wat deukjes had opgelopen.

Artikel in Het Parool,  21 oktober 1947
Artikel in Het Parool, 21 oktober 1947
Mengelberg viel echter van zijn voetstuk toen in 1940 een interview met hem in de Völkischer Beobachter (het huisblad van de NSDAP) verscheen, waarin te lezen was dat hij champagne had gedronken op de Nederlandse capitulatie en verkondigde dat Europa na ‘diese großartige Stunde’ in nieuwe banen kwam. Diegenen die hem in de jaren dertig hadden bekritiseerd kon hij nu eindelijk de mond snoeren. Hij had immers altijd al het belang van Duitsland voor Nederland benadrukt en dat Duitsland nu binnen Europa de hoofdrol speelde bevestigde hem in zijn ideeën. Bovendien hoopte Mengelberg met de veranderingen die deze Duitse dominantie in Nederland teweeg zouden brengen zijn eigen positie bij zijn orkest weer te kunnen verstevigen. Nu zou het Nederlandse muziekleven hervormd kunnen worden en in vernieuwde glorie door zijn handelen kunnen herrijzen.

Mengelbergs handelen in de jaren dertig begon nu met terugwerkende kracht in de beeldvorming tegen hem te werken en dat Mengelberg heulde met nazi-Duitsland stond nu voor veel Nederlanders niet meer ter discussie. Opnieuw is het interessant om te constateren dat wat Mengelberg verkondigde in andere kringen binnen Nederland werd gedeeld. Zowel de voormalige minister-president Hendrikus Colijn als de Nederlandsche Unie, de grootste politieke beweging uit de Nederlandse geschiedenis, riepen dat Nederland moest meeprofiteren van de Duitse dominantie binnen Europa. Hoewel het er niet direct op lijkt dat Mengelberg zich met een van beiden sterk verbonden voelde, pasten zijn beweringen in wat ook binnen andere Nederlandse kringen geroepen werd. Dit werd nog eens bevestigd door de grote stroom initiatieven tot de hervorming van het Nederlandse muziekleven die aan het begin van de Duitse bezetting op gang kwam, voordat de bezetter zelf het heft in handen nam.

Zoals de meeste andere Nederlandse musici, iemand als Jan van Gilse uitgezonderd, zette Mengelberg zijn werkzaamheden gedurende de Duitse bezetting van Nederland voort. Waar de nazi’s echter poogden om Mengelberg tot hun verlengstuk van hun cultuurpolitiek te maken, was Mengelberg vooral onderweg in het buitenland en gold hij als de grote afwezige in Nederland. Waarschijnlijk al in 1940 had hij ingezien dat de Duitse bezetting zijn positie niet zou verbeteren en dat onder een dergelijke cultuurpolitiek weinig eer te behalen viel. Het verlies van zijn joodse orkestleden, die hij als ‘de kracht van zijn orkest’ omschreef, viel hem daarnaast zwaar en de verschillende gesprekken met Seyss-Inquart die hij voerde leidden er op de lange termijn niet toe dat hij ze kon behouden.

Een ander belangrijk spanningsveld binnen het biografisch genre, dat nauw samenhangt met de representativiteit van een persoon voor een bepaalde periode, is de vraag in hoeverre hij of zij een product was van haar tijd. Het gevaar is om een persoon als slechts een product van zijn tijd te omschrijven of juist het tegenovergestelde. In veel opzichten was Mengelberg een product van zijn tijd vanwege bijvoorbeeld zijn hang naar Duitsland, naar de Duitse muziekcultuur en ook in zijn opvattingen over de verhouding van muziek en politiek. Tegelijkertijd was het ook Mengelberg die het aandurfde om de muziek van Mahler op de kaart te zetten, in een tijd dat velen nog sceptisch waren, en die later tijdens de bezetting zijn eigen plan trok toen hij in 1944 verboden muziek van Tsjaikovski op het programma zette. De persoon Mengelberg laat zien dat de beide elementen ten aanzien van de ‘tijdsgeest’ uitstekend te combineren zijn en dat een gezonde balans nodig is om een historische persoon recht te doen, ook als deze een unieke positie innam.

‘Mengelberg werd daarmee het symbool van iets wat eigenlijk op de gehele muziekwereld met haar ‘stille profiteurs’ van toepassing was.’

In de Nederlandse pers werd Mengelberg tijdens de bezetting gepresenteerd als het muzikale visitekaartje van Seyss-Inquart, maar in de praktijk heerste binnen de verschillende afdelingen die zich met cultuur bezighielden grote teleurstelling over Mengelbergs inzet. Door het mediavergrootglas waaronder Mengelberg lag en de grote interesse die vanuit de samenleving naar zijn persoon uitging kon hij zich echter niet meer los maken van de beeldvorming en was het onmogelijk om in de schaduw te blijven zoals dat veel andere musici wel lukte. Nog nooit was er in Nederland zoveel muziek van Nederlandse componisten uitgevoerd als tijdens de bezetting. Doordat zij echter grotendeels buiten de camera’s bleven, in tegenstelling tot de dirigenten, bleven zij na de oorlog uit beeld en vingen de dirigenten – met Mengelberg bovenaan – de klappen op. Mengelberg werd daarmee het symbool van iets wat eigenlijk op de gehele muziekwereld met haar ‘stille profiteurs’ van toepassing was. Wel moet worden opgemerkt dat Mengelberg met zijn onhandige uitspraken deze beeldvorming hier en daar versterkte.

Met de verslechterende omstandigheden waaronder het Concertgebouworkest moest spelen verslechterde ook Mengelbergs relatie met zijn orkest. In een tijd waarin er weinig ruimte voor vrijheid was zat men niet langer meer te wachten op de autoritaire houding van Mengelberg. Deze reeds in de jaren dertig ingezette ontwikkeling binnen het orkest kwam aan het einde van de oorlog tot een climax. De woorden die de fagottist De Klerk tijdens een van de repetities sprak, spreken boekdelen:

‘Meneer Mengelberg, we lusten u niet meer.’

Iemand moest de klappen opvangen

Ook de naoorlogse omgang met Mengelberg laat zien dat hij een andere en zwaardere prijs moest betalen voor iets waaraan het gehele muziekleven had meegedaan. Hij symboliseert daarmee tevens de culture denazificatiepolitiek van direct na de oorlog die gericht was op daadkracht en effectiviteit, maar kreeg een straf die niet representatief was voor de lichtere straffen die andere dirigenten en componisten kregen. Het Nederlandse muziekleven pleegde na de oorlog een ‘Freudiaanse vadermoord’ op de dirigent die verantwoordelijk was geweest voor haar opbouw, maar daardoor dermate buiten het muziekleven was komen te staan dat hij het perfecte offer was.

Eduard van Beinum in 1946. Foto: Nationaal Archief
Eduard van Beinum in 1946. Foto: Nationaal Archief
Eduard van Beinum, die ook aangebleven was tijdens de oorlog, was de beoogde opvolger in Amsterdam en het belang om hem voor het Concertgebouworkest te behouden woog zwaarder dan zijn handelen tijdens de oorlog. Van Beinums handelen tijdens de oorlog had zich overigens vooral beperkt tot Nederland en slechts enkele malen had hij direct propaganda gemaakt voor de bezetter door bijvoorbeeld een propagandafilm muzikaal met het orkest te begeleiden. Niets was nog langer afhankelijk van de inzet van Mengelberg die al langere tijd geen systematische rol meer bij zijn orkest had gespeeld.

Anno 2018 houdt Mengelbergs persoon de gemoederen binnen Nederland nog altijd bezig en verschijnen nog met regelmaat nieuwe artikelen of boeken. Hieruit blijkt dat zijn persoon ook representatief is voor de bredere omgang met het oorlogsverleden in Nederland die voortdurend aan nieuwe perspectieven en inzichten onderhevig is. Zoals beargumenteerd was Mengelberg in veel opzichten representatief voor het Nederlandse muziekleven voor, tijdens en na de bezetting. Tegelijkertijd nam hij een positie in die binnen Nederland geen gelijke kende. Mengelberg was representatief, maar wel op volledig unieke wijze.

~ Rick Tazelaar | Jonge Historici

Lees ook: De zuiveringszaak van Willem Mengelberg
Boek: Willem Mengelberg 1920-1951

Jonge HistoriciDeze longread is afkomstig van Jonge Historici, een vrijwilligersstichting die een podium biedt aan jong historisch talent. Lees hier de scriptie waar deze longread op is gebaseerd. Wil jij ook je scriptie publiceren bij Jonge Historici en een longread schrijven? Stuur dan nu je stuk op. Zie ook www.jongehistorici.nl of volg Jonge Historici via
Facebook.com/jongehistorici en @JongeHistorici. Wil je meer weten over Jonge Historici, lees dan hier het interview met voorzitter Vincent Bijman op Historiek.net. Jonge Historici wordt op vrijwillige basis door jonge historici onderhouden en draait zonder subsidies. Wil jij hen helpen jonge historici een podium te blijven geven? Meld je dan nu aan als vriend

Bekijk ook onze uitgebreide onderwerpenlijst of het personenregister

Dit atikel is afkomstig van online geschiedenismagazine www.historiek.net

Gelijk naar geschiedenisboeken over: