Goebbels’ droom van een Duitse Disney

Vanaf het moment dat de Verenigde Staten na de Japanse aanval op Pearl Harbor op 7 december 1941 als strijdende partij deelnamen aan de Tweede Wereldoorlog, produceerde Walt Disney Studios de ene na de andere tekenfilm die moest bijdragen aan de geallieerde overwinning. Misschien wel het bekendste voorbeeld is Der Fuehrer’s Face uit 1943 waarin Donald Duck in een nachtmerrie ervaart hoe het is om een arbeider te zijn in de nazidictatuur. In oorlogstijd bracht Disney naast alle propaganda ook de avondvullende animatie Bambi (1942) uit, nadat voorafgaand aan de Amerikaanse oorlogsdeelname onder meer al Snow White and the Seven Dwarfs (1937) en Pinocchio (1940) waren uitgekomen. Was er een Duits antwoord op Disney? En werden in nazi-Duitsland tekenfilms ook ingezet als propagandamiddel?

Grote filmliefhebbers

De Duitse dictator Adolf Hitler en zijn propagandaminister Joseph Goebbels waren grote filmliefhebbers. Zowel in zijn officiële residentie, de Rijkskanselarij in Berlijn, als in zijn buitenverblijf, de Berghof in Berchtesgaden, bracht Hitler zijn avonden vaak door met het kijken van films. Hij beperkte zich niet tot Duitse producties en keek ook graag naar werk uit Hollywood. Zo weten we dat Hitler genoot van films met Laurel en Hardy in de hoofdrol, zoals Swiss Miss (1938), ondanks dat de Joodse actrice Grete Natzler hierin speelde.

Een andere favoriet van hem was Gone with the Wind (1939), die hij volgens zijn lijfwacht Rochus Misch minstens drie keer zag. Hitler en Goebbels spraken vaak met elkaar over films en laatstgenoemde bemoeide zich gedurende zijn ministerschap intensief met de Duitse filmindustrie. Goebbels vond het belangrijk dat films vermakelijk waren en niet slechts pure propaganda. Door de Duitsers ongecompliceerde afleiding te geven in de bioscoop, dacht hij hen beter te kunnen beïnvloeden dan door hen te vervelen met voorspelbare propaganda. Het principe van brood en spelen had door de nazispindoctor bedacht kunnen zijn.

Als een van Hitlers favoriete films wordt ook vaak Snow White and the Seven Dwarfs genoemd. Walt Disney had groot financieel en artistiek succes met deze avondvullende tekenfilm die de eerste was in een lange reeks die tegenwoordig nog steeds wordt aangevuld. Hitler wist in 1938 volgens Rolf Giesen en J.P. Storm, de schrijvers van Animation under the Swastika (2012), via zijn adjudant een kopie van de tekenfilm te bemachtigen, die hij keek in zijn privébioscoop in de Berghof. De niet bij naam genoemde adjudant zou na de oorlog aan J.P. Storm hebben verteld dat Hitler heel blij was om de film te zien en dat de dwergen hem aan het lachen maakten.

Uit het dagboek van Goebbels kunnen we ook opmaken dat de propagandaminister Hitler met Kerstmis 1937 twaalf Mickey Mouse-films cadeau deed, waarmee de dictator erg blij zou zijn geweest. De minister zelf was een groot Disney-fan en droomde ervan om in Duitsland tekenfilms van vergelijkbaar niveau te maken.

Micky Maus

Anders dan de Verenigde Staten kende Duitsland geen uitgebreide stripcultuur, die in Amerika ten grondslag lag aan veel tekenfilms. Duitsland liep op het gebied van animatiefilms voorafgaand aan de nazimachtsovername in 1933 ver achter op de VS. Terwijl Disney in 1928 Steamboat Willie uitbracht, het debuut van Mickey Mouse, en twee jaar later de eerste korte animatie van Looney Tunes van concurrent Warner Brothers verscheen, was er in Duitsland niets vergelijkbaars. In 1910 was hier Die geheimnisvolle Streichholzdose uitgekomen, een korte animatie met filmopnamen van lucifers die zogenaamd uit zichzelf met elkaar allerlei vormen maken.

De ruim een uur durende en op de sprookjes van Duizend-en-een-nacht gebaseerde silhouettenanimatie Die Abenteuer des Prinzen Achmed uit 1926 kwam een klein beetje dichter in de buurt van een tekenfilm. In plaats van tekeningen werd er gebruik gemaakt van kartonnen figuren die voor een verlichte achtergrond beeld voor beeld in beweging werden gebracht. Verder kwamen er poppenanimaties uit, onder andere van filmproducent Julius Pinschewer. Die speelde ook een leidende rol bij het gebruik van animatie in reclamefilmpjes: al in 1915 bracht hij Der Zahnteufel uit, een korte tekenfilm in zwart-wit voor tandpastamerk Pebeco.

Hoewel men in Duitsland voor 1933 dus al volop experimenteerde met animatie was het aanbod vanuit de VS kwalitatief een stuk beter. Filmpjes met ‘Micky Maus’ waren in Duitsland erg populair totdat na Hitlers oorlogsverklaring aan de Verenigde Staten op 11 december 1941 de vertoning ervan werd verboden. Een in Duits nagesynchroniseerde versie van Snow White and the Seven Dwarfs zou pas na de oorlog in de Duitse bioscopen vertoond worden. De Joods-Duitse acteur Otto Wallburg, die de stem insprak van dwergenleider Doc, werd in 1944 vermoord in Auschwitz.

Het sprookje over Sneeuwwitje was opgetekend door de Duitse gebroeders Grimm en was naar mening van Goebbels, net als veel andere sprookjes, een Duitse aangelegenheid. Een in 1939 uitgebrachte Duitse zwart-witspeelfilm over Sneeuwwitje kon het succes van de Disneyfilm echter lang niet evenaren.

Gedegenereerde kunst

Al voor het uitbreken van de oorlog in september 1939 had Goebbels de Duitse (teken)filmindustrie onder controle van zijn ministerie geplaatst. Net als andere filmmakers moesten ook tekenfilmmakers zich aansluiten bij de Reichsfilmkammer. Het was Joodse artiesten niet toegestaan lid te worden, zodat zij hun werk niet langer legaal konden uitvoeren. Goebbels stelde ook esthetische eisen aan tekenfilms: abstracte animaties, waarmee in de Weimartijd (1918-1933) door kunstenaars was geëxperimenteerd, werden beschouwd als ‘gedegenereerd kunst’ en waren dus ongewenst. Een Duitse artiest die zich had beziggehouden met dit experimentele genre was Oskar Fischinger: hij emigreerde in 1936 naar de Verenigde Staten, waar hij een bijdrage leverde aan Disney’s Fantasia (1940).

In 1934 werd het Reichslichtspielgesetz, de Duitse wet met betrekking tot films, verder aangescherpt: voortaan moesten filmplannen eerst voorgelegd worden aan een door het propagandaministerie benoemde Reichsfilmdramaturg en werd het nog makkelijker om films te verbieden, bijvoorbeeld omdat ze het “nationaalsocialistische, religieuze, morele of artistieke gevoel” zouden aantasten.¹

Marcherende radiomannetjes

Gedurende de jaren dertig verschenen in nazi-Duitsland enkele tekenfilms met een propagandistisch doel. Het duidelijkste voorbeeld is Die Schlacht um Miggershausen uit 1937, een in kleur uitgevoerde en dertien minuten durende animatie ter promotie van de Volksempfänger en de modernisering van de landbouw. De Volksempfänger was een in opdracht van Goebbels ontwikkeld radiotoestel dat goedkoop op de markt werd gebracht om zoveel mogelijk Duitsers toegang tot de radio te geven. In de film marcheren antropomorfe Volksempfänger richting het plattelandsplaatsje Miggershausen om daar de moderniteit te brengen en de landbouwproductiviteit te vergroten.

“Miggerhauseners, wees verstandig, sluit je niet af voor de nieuwe tijd”, spreekt een de radiomannetjes de dorpsbewoners toe.

“Doe mee aan de radio! […] Houd ons te vriend en trek uw portemonnee. Voor weinig geld, in termijnen, verkrijgt u ons en ons geluid.”

Zowel het uiterlijk als de woorden van deze spreker lijken onschuldig, maar het mag niet genegeerd worden dat de radio actief werd benut om Hitlers oorlogszuchtige toespraken onder een zo groot mogelijk publiek te verspreiden.

Eenheid maakt sterk

Een tekenfilm die qua inhoud aansloot bij de nationaalsocialistische ideologie was Der Störenfried (De onruststoker) uit 1940 van regisseur Hans Held. De productie werd gemaakt in opdracht van het propagandaministerie en had Einigkeit macht stark (eenheid maakt sterk) als werktitel. De oorlog was inmiddels uitgebroken en het propaganda-apparaat werd ingezet om de eenheid onder het volk te bewaren en eensgezind de vijand te verslaan. Dat was ook de insteek van deze tekenfilm waarin antropomorfe dieren gezamenlijk de strijd aangaan tegen een vos die een konijnenjong heeft ontvoerd. De ‘burgerdieren’ krijgen daarbij de hulp van egels met Stahlhelmen op hun hoofd en een wespenluchtmacht. Als de wespen neerdalen boven hun doel klinkt het angstaanjagende geluid van de sirene van de Stuka-duikbommenwerper van de Luftwaffe en schieten de insecten kogels vanuit hun mitrailleur-angel. Gezamenlijk weten de dieren de vos te verslaan.

Der Störenfried werd ook vertoond ter vermaak van de troepen. De verwijzingen naar de oorlog zijn niet mis te verstaan, maar de tekenfilm heeft verder geen uitgesproken nationaalsocialistisch karakter. Hakenkruisvlaggen en beeltenissen van Hitler zijn hoe dan ook afwezig in alle tekenfilms die hier besproken worden.

Hans Held bleef in oorlogstijd actief als tekenfilmmaker en was in 1943 in Den Haag als supervisor betrokken bij de productie van de tekenfilm Van den vos Reynaerde die hieronder nog nader aan bod komt. In 1944 bracht Held de korte tekenfilm Die Abenteuer des Freiherrn von Münchhausen uit, dat gebaseerd was op het boek van de Duitse schrijver Rudolf Erich Raspe uit 1785 over de fictieve baron Von Münchhausen. Toen Held kort na de geallieerde invasie in Normandië op 6 juni 1944 alsnog in de Wehrmacht werd opgeroepen, deserteerde hij en vluchtte naar Nederland. Hij zou de rest van de oorlog ondergedoken hebben gezeten bij een Nederlandse tekenares.

Antisemitische boodschap

In Kaufmann, nicht Händler was de nationaalsocialistische ideologie duidelijk aanwezig. Deze korte tekenfilm werd door Universum Film AG (UFA) gemaakt in opdracht van het Hauptamt für Handwerk und Handel der NSDAP ter gelegenheid van de Dag van de Duitse Handel van 1936. Hierin werd de boodschap verkondigd dat Duitse handelaren rechtschapener waren dan geldbeluste Joodse bedrijven. Er werd gebruikgemaakt van Joodse karikaturen en de conclusie was dat Joden de Duitse handel en cultuur besmetten en daarbij net zo gretig waren als een zwerm sprinkhanen.

Een soortgelijke antisemitische boodschap zat verwerkt in het lieflijk ogende Vom Bäumlein, das andere Blätter hat gewollt (Over het boompje dat ander blad had gewild) uit 1940. De zeven minuten durende tekenfilm werd gebaseerd op het gelijknamige gedicht van de negentiende-eeuwse Duitse dichter Friedrich Rückert. Het gaat over een sparrenboompje dat gekleurde bladeren wenst. Als de wens van het sparretje wordt vervuld en het ontwaakt met gouden bladeren, verschijnt ’s avonds een karikaturaal getekende Jood die alle bladeren steelt. De woorden van de voorlezer benadrukken het stiekeme handelen van de Joodse dief:

“Maar toen het avond werd, ging de Jood door het bos, hij stopte [de bladeren] in zijn zak, ging haastig weg en liet het lege boompje daar achter…”

Als het boompje daarna glazen bladeren wenst en krijgt, worden die vernield door een wervelwind. De groene bladeren worden door een geit opgegeten. De boodschap die de nazi’s vermoedelijk aansprak was dat het beter was om ‘eigen’ of ‘zuiver’ te blijven: een Duitser moest zijn cultuur hoog houden en invloeden van buitenaf negeren.

Deutsche Zeichenfilm

De bemoeienis van Goebbels met de Duitse tekenfilmindustrie ging zo ver dat in zijn opdracht een tekenfilmstudio werd opgericht. Op 7 augustus 1941 zag Deutsche Zeichenfilm GmbH (DZF) het licht. Het doel was om “artistiek hoogstaande tekenfilmcreaties van alle soorten” te maken.² Goebbels wilde daarbij, ondanks de oorlogsomstandigheden, de kwaliteit van Disney evenaren. Werknemers van de studio mochten van hem ter inspiratie Disneyfilms bekijken, terwijl dat voor het Duitse publiek verboden was. De zakelijke leiding was in handen van Oberregierungsrat Karl Neumann, een handelaar die sinds 1934 werkte binnen het propagandaministerie. Hij was een stuk realistischer dan zijn chef en schreef in een rapport:

Als je bedenkt dat Disney twee jaar lang met 500 man aan de film Sneeuwwitje heeft gewerkt, na dit personeel vijftien jaar lang te hebben opgeleid en ontwikkeld in de productie van korte films, is het gemakkelijk in te zien dat er nog een lange weg te gaan is voordat avondvullende animatiefilms in Duitsland kunnen worden geproduceerd.³

Goebbels stelde DZF een startkapitaal van 50,000 Rijksmark ter beschikking. Het aantal tekenaars en andere werknemers waarover de in Berlijn gevestigde animatiestudio kon beschikken, groeide van 72 in 1942 tot 263 in 1943. Daarnaast beschikte de onderneming over een eigen tekenschool waar in mei 1944 151 stagiaires en 8 leraren geregistreerd stonden. Op een gegeven moment was 70 procent van het personeel vrouwelijk. Onder de medewerkers waren ook vakmensen uit Rusland, Nederland en Frankrijk. Een deel van het werk vond in het buitenland plaats, waaronder in Amsterdam. DZF werd door Goebbels zo belangrijk geacht dat mannelijke werknemers uitgesloten werden van militaire dienst. Dat maakte het een gewilde werkplek voor mannen in de dienstplichtige leeftijd. Een van hen, tekenaar Gerhard Fieber, verklaarde:

Als hoofdanimator kreeg ik de indruk dat alle mannelijke artiesten, inclusief ikzelf, in de oorlog blij waren dat ze niet in het leger werden opgeroepen.⁴

Bange kanarie

Nadat verschillende andere ideeën waren afgewezen, werd in oktober 1941 het voorstel aangenomen voor de film die Armer Hansi ging heten. Het verhaal ging over een kanarie die ontsnapt uit zijn kooitje en in de buitenwereld allerlei gevaren ervaart. Een van de scriptschrijvers was Libertas Schulze-Boysen die actief was binnen de mede door haar man Harro geleide antinazistische verzetsgroep die militaire informatie doorgaf aan de vijandige Sovjet-Unie. De verzetsgroep, die bekend kwam te staan als Die Rote Kapelle, werd door de Gestapo opgerold en Libertas en Harro werden op 22 december 1942 in de gevangenis Berlijn-Plötzensee door middel van een guillotine ter dood gebracht.

Aan de film werd ononderbroken doorgewerkt. Op basis van het script werden tekeningen gemaakt die werden overgezet op filmcellen om vervolgens met verf te worden ingekleurd. Deze drie stappen werd door verschillende teams volbracht. Een vierde team hield zich bezig met het maken van de achtergronden. Rolf Giesen en J.P. Storm schatten dat de film uiteindelijk 30.000 cellen telde die een voor een gefilmd werden. Daarbij werd gebruik gemaakt van de door Disney vervolmaakte multiplane-techniek waarbij verschillende cellen op beweegbare afstand van elkaar opgenomen werden om een idee van diepte te doen ontstaan.

Het uiteindelijke resultaat was een filmrol van 438 meter met een speelduur van zeventien minuten. Voor de geluidseffecten was een trautonium gebruikt, een elektronisch instrument dat ruim tien jaar eerder was uitgevonden. De voor de filmmuziek verantwoordelijke componist was Oskar Sala, een Duitse pionier in de elektronische muziek die later de eveneens met een trautonium voortgebrachte muziek voor horrorfilm The Birds (1963) van Alfred Hitchcock componeerde.

Armer Hansi ging in oktober 1943 in première en draaide in 1944 als voorfilm van de komedie Die Feuerzangenbowle. De tekenfilm begint met kanarie Hansi die in zijn kooitje ernaar verlangt om te ontsnappen om achter een naar hem lonkend kanarievrouwtje aan te gaan. Eenmaal ontsnapt ervaart hij dat de buitenwereld gevaarlijk en teleurstellend is: hij ontsnapt aan een vlieger, aan noodweer en aan een kat en dan blijkt ook nog dat het kanarievrouwtje al samen is met een stoerdere vogel. Als hij terugkeert naar zijn kooi wacht daarin echter een ander, bescheidener vrouwtje op hem. Opgelucht gaat de bange kanarie zijn kooi weer in: vrijheid is niets voor hem.

Satire

Giesen en Storm noemen het verhaal over de kanarie met vrijheidsvrees “satire op zichzelf als men bedenkt dat heel nazi-Duitsland een soort gevangenis was”.⁵ Hoewel de film geen racistische, antisemitische of militaristische elementen bevat, sloot de boodschap wel aan bij de nationaalsocialistische ideologie. Zoals het leven voor Hansi in de kooi beter is dan erbuiten, zo was het leven voor Duitsers in de ogen van de nazi’s beter in eigen land – de Heimat – dan elders. Volgens de Blut und Boden-theorie waren Duitsers via hun afstamming (bloed) innig verbonden met de grond (bodem) waarop en waarvan ze leefden. Of dit daadwerkelijk de boodschap was die de film moest overbrengen is onbekend, maar wat we wel weten is dat de film moest aantonen dat Duitsers net zo goed (of zelfs beter) in staat waren tot het maken van een tekenfilm als Amerikanen. De recensent van Het Nationale Dagblad, een tussen 1936 en 1945 door de NSB in Nederland uitgegeven krant, had dat goed begrepen. Hij schreef:

Afstotelijke geur

De totale productiekosten voor Armer Hansi bedroegen naar verluidt 2,7 miljoen Reichsmark.⁷ Dat was een fors bedrag voor een film zonder grote propagandawaarde. Als het aan Goebbels had gelegen, was het niet gebleven bij deze ene DZF-productie. Sinds het verliezen van de Slag om Stalingrad in februari 1943 ging het echter steeds verder bergafwaarts aan het Duitse oorlogsfront. Terwijl de Wehrmacht grote verliezen leed, werden Duitse steden in puin gelegd door geallieerde bommenwerpers. In november 1943 werden in Berlijn zowel de hoofdvestiging van DZF als de trainingsstudio beschadigd door bommen, waarna het propagandaministerie besloot de onderneming gedeeltelijk te verplaatsen naar Wenen en Dachau.

De studio in Dachau in Beieren bevond zich nabij het concentratiekamp voor politieke tegenstanders dat hier in 1933 was geopend. Van de andere kant van de straat was volgens Giesen en Storm een “afstotelijke geur als de lucht van oud vlees” afkomstig. Van de meer dan 188.000 gevangenen die in de periode 1933-1945 in concentratiekamp Dachau gevangen zaten, stierven er 41.500, onder andere door slopende dwangarbeid en de slechte leefomstandigheden. Een vrouwelijke Franse werkneemster kwam via enkele SS-mannen te weten welke misdaden er achter het prikkeldraad plaatsvonden:

“Toen ze terugkeerde wilden geen van haar collega’s geloven wat ze te vertellen had.”⁸

Schijnbaar onverstoord bleven de werknemers van DZF doorwerken terwijl het Derde Rijk ineenstortte. Er werd onder regie van Gerhard Fieber onder andere gewerkt aan een korte tekenfilm over het hondje Schnuff der Nieser die pas na de oorlog zou uitkomen als Purzelbaum ins Leben. In het kader van de door Goebbels op 18 februari 1943 uitgeroepen Totale Oorlog, die van elke Duitser een bijdrage vroeg aan de oorlogsinspanningen, werd in juli 1944 ook de filmindustrie beperkingen opgelegd, die door de DZF-medewerkers echter werden genegeerd. Enkele maanden later, in oktober 1944, viel dan eindelijk het doek voor Deutsche Zeichenfilm. Alle werknemers, uitgezonderd Fieber, moesten hun werk staken en werden tewerkgesteld binnen de oorlogsindustrie. Zakelijk leider Karl Neumann had gelijk gekregen: het was DZF niet gelukt een avondvullende tekenfilm te maken.

De eerste avondvullende tekenfilm die na de oorlog in Duitsland verscheen was Tobias Knopp – Abenteuer eines Junggesellen (1950) van Gerhard Fieber. Uitgevoerd in zwart-wit en met eenvoudige cartooneske figuren haalde de tekenfilm het niveau van Disney niet.

Neumann maakte de première van de eerste avondvullende Duitse tekenfilm hoe dan ook niet meer mee: hij werd op 14 mei 1945, na de Duitse nederlaag, gearresteerd door Sovjettroepen en geïnterneerd in een interneringskamp in Weesow, waar hij een maand later zelfmoord pleegde door ophanging. Fieber bleef na de oorlog actief in de animatiewereld en was tekenaar van de Mainzelmännchen, de animatiefiguurtjes die ook tegenwoordig nog op televisiezender ZDF optreden in reclameblokken.

Jazzmuziek in een bloemenweide

Dat het de door Goebbels opgezette tekenfilmstudio slechts lukte om in oorlogstijd één korte tekenfilm voort te brengen, maakt het extra opmerkelijk dat het de Duitse tekenfilmmaker Hans Fischerkoesen lukte om in dezelfde periode drie korte tekenfilms te produceren. Fischerkoesens studio bevond zich in Potsdam en daarnaast besteedde hij werk uit aan een studio in Nederland. Al sinds 1919 verzorgde hij animatieproducties, vooral in de vorm van korte reclamefilms. Voor de drie films die hij in oorlogstijd maakte benutte hij moderne technieken, waaronder de multiplane-camera en Agfacolor. De animaties vielen vooral op door de 3D-achtige effecten. Het leek alsof sommige fragmenten waren opgenomen met een 360 graden ronddraaiende camera.

Bij het maken van de eerste twee films werkte Fischerkoesen samen met Horst von Möllendorff, die bekend was als (karikatuur)tekenaar voor Duitse kranten. De eerste productie van het tweetal was Verwitterte Melodie (1943). Het is waarschijnlijk de verrassendste tekenfilm die werd geproduceerd gedurende de nazitijd. Het hoofdfiguur is een wesp die op een zomerse dag in een bloemenweide een achtergelaten platenspeler aantreft. Het insect gebruikt zijn angel als naald om de grammofoonplaat die erop ligt af te spelen. Daarbij krijgt de wesp hulp van andere dieren die op de vrolijke muziek zijn afgekomen.

Behalve dat een propagandaboodschap compleet ontbreekt, bevat Verwitterte Melodie elementen die eigenlijk haaks staan op de nationaalsocialistische ideologie. Zo is de muziek die wordt afgespeeld door de wesp een vrolijk jazznummer met de titel Wenn die Woche keinen Sonntag hätt, waarin een ode wordt gebracht aan vrije tijd. Jazzmuziek werd in nazi-Duitsland beschouwd als Entartete Musik of ‘negermuziek’ en mocht op de Duitse radio en in nachtclubs en theaters niet (af)gespeeld worden.

Daarnaast was het ongewoon dat in oorlogstijd vrije tijd werd gevierd, terwijl er juist voortdurend op werd aangedrongen om hard te werken ter ondersteuning van de oorlogsinspanningen. Wat verder opvalt is dat de dieren gebroederlijk samenleven: er is geen vijandigheid. Dieren van verschillende soorten vormen zelfs koppeltjes, wat tegenstrijdig is aan de afkeer van de nazi’s voor gemengde huwelijken tussen ‘Ariërs’ en mensen van ‘inferieure afkomst’ zoals de Joden. Zat er bewust een subversieve boodschap in de tekenfilm of was het, zoals gesuggereerd wordt in het informatieboekje bij de DVD van de documentaire Animation in der Nazizeit (2011), een “escapistische poging de waanzin van de oorlog en de naziheerschappij te verdringen”?⁹ De tekenfilm is hoe dan ook bijzonder.

Glimlachende optimist

Goebbels zag geen noodzaak Verwitterte Melodie te verbieden. De film kreeg een goed onthaal. In de Haagsche post van 25 september 1943 werd geschreven:

Smeltende sneeuwman

De in het krantenartikel genoemde film over de sneeuwman werd in vijf maanden geproduceerd en kwam uit in februari 1944. Ongeveer 52.000 tekeningen leverden circa vijftien minuten film op. Een nationaalsocialistische moraal is moeilijk te vinden in het verhaal. Een vrolijke sneeuwman maakt plezier in de winter maar wil ook graag de zomer meemaken en kruipt daarom in een vrieskast. Als het juli is verlaat hij de vrieskast om te gaan dansen in een bloemenweide en tussen het koren totdat hij smelt. In een radio-uitzending werd Horst von Möllendorff in januari 1944 geïnterviewd over Der Schneemann. Gevraagd naar hoe hij op het idee was gekomen voor dit scenario, antwoordde hij:

Om een idee te bedenken heb je twee dingen nodig: open ogen om mee door de wereld te lopen en verbeelding. Met mijn eigen ogen zag ik eens een sneeuwman die werd omringd door sneeuwklokjes die bemoeizuchtig vanuit de sneeuw opkeken. En in mijn creatieve geest werd dit beeld een idee. In mijn geest heb ik een sneeuwman die nooit de pracht en praal van de zomer heeft gezien, overgeplaatst naar de zomer. In de tekenfilm ervaart de sneeuwman echt de zomer.¹¹

Was de smeltende sneeuwman een heimelijke metafoor voor de ondergang van het Derde Rijk? Dat is vanuit het perspectief van de makers, die nog niet wisten hoe en wanneer de oorlog zou eindigen, niet aannemelijk. Goebbels vond het een leuke film en liet aan Möllendorff een bonus van 500 Reichsmark uitbetalen.

Aan de laatste film van Fischerkoesen in oorlogstijd werkte Mölendorff niet meer mee. Deze korte tekenfilm kwam uit in november 1944 onder de titel Das dumme Gänslein (Het domme gansje). De boodschap lijkt sterk op die van Armer Hansi, maar dit keer is het geen kanarie maar een jong gansje dat haar veilige omgeving verlaat en vervolgens allerlei gevaren ontmoet om erachter te komen dat de wereld een gevaarlijke plek is en het nergens beter is dan ‘thuis’. Weliswaar sloot deze boodschap aan bij de nazi-ideologie, waarin de Heimat centraal staat, maar ook in Disneyfilms uit die tijd doorstaan hoofdpersonages de gevaren in een boze buitenwereld, zoals in Pinokkio (1940), Dombo (1941) en Bambi (1942). Waarschijnlijk was de tekenfilm over het gansje ook slechts bedoeld ter vermaak. In een uitgave uit 1944 van het Duitse tijdschrift Film-Kurier werd geschreven dat Das dumme Gänslein…

“…mensen iets zal geven waarvoor ze vandaag de dag met heel hun hart dankbaar zullen zijn: pure, zorgeloze humor”.¹²

Jiddisch liefdesliedje

In Das dumme Gänslein komt een scène voor waarin de vos het gansje verleidt om met hem mee te gaan naar zijn hol, waar hij al vele andere ganzen gevangen houdt om ze later te verschalken. Dit fragment wordt begeleid door het traditionele Jiddische liefdesliedje Bei Mir Bistu Shein uit 1932, in het Duits vertaald als Bei mir bist du schön (Bij mij ben je mooi). Zien we de vos als vertegenwoordiger van ‘het Joodse gevaar’ dan kan de keuze voor dit lied uitgelegd worden als een vorm van antisemitisme, maar het is niet duidelijk wat de makers ermee bedoelden. Het nummer was indertijd een populair liefdesliedje dat niet slechts door Joden werd gezongen, maar vooral populair was geworden door de swingjazz-uitvoering uit 1937 van de Amerikaanse The Andrew Sisters. Ook onder meer bigbandleider Glenn Miller, jazz-zangeres Ella Fitzgerald en Hollywoodactrice Judy Garland speelden of zongen het nummer, zodat de toevoeging ervan aan Das dumme Gänslein net zo goed uitgelegd kan worden als een gedurfde keuze.

Fischerkoesen werd na de Duitse nederlaag gevangen genomen door de Sovjets en beschuldigd van samenwerking met de nazi’s. Naast de tekenfilms had zijn studio in opdracht van de Wehrmacht ook animaties voor militaire instructiefilms gemaakt. Hij werd gevangengezet in het voormalige naziconcentratiekamp Sachsenhausen, waar hij in de aardappelkelder muurtekeningen maakte van antropomorfische groenten die tegenwoordig nog altijd zichtbaar zijn. Na zijn vrijlating ontvluchtte hij in 1948 Oost-Duitsland, waarnaar hij zich in West-Duitsland vestigde als producent van televisiecommercials.

Kazachok-dans

Nadat een einde was gekomen aan zijn samenwerking met Fischerkoesen werkte Möllendorff in Praag samen met Tsjechische animatoren aan een korte animatiefilm die in november 1944 werd uitgebracht door Prag Film. Dat was dus kort voordat Hitler op 16 december in de Ardennen een laatste wanhoopspoging deed om de oorlog in zijn voordeel te keren. Aan het Oostfront had het Rode Leger de Wehrmacht zover teruggedrongen dat het op het punt stond om Oost-Pruisen binnen te vallen. Het zou nog tot mei duren voordat Praag ingenomen werd en vanwege de afwezigheid van geallieerde bombardementen was het hier tot het najaar van 1944 een veiligere plek om een film op te nemen dan de Duitse hoofdstad.

De titel van de tekenfilm was Hochzeit im Korallenmeer (Bruiloft in de Koraalzee) en het verhaal ging over twee tropische vissen die met elkaar gaan trouwen. Als een octopus de vrouwtjesvis ontvoert gaan de mannetjesvis en andere zeedieren de strijd aan met het monsterlijke beest. Nadat de slechterik is verslagen vindt de trouwerij alsnog doorgang.

Slechts één element in Hochzeit im Korallenmeer kan beschouwd worden als een verwijzing naar de oorlog en dat is de traditionele Russische kazachok-dans die de octopus uitvoert terwijl hij op zijn kop een bontmuts draagt. Zo werd een vergelijking gecreëerd tussen de booswicht en de Sovjetvijand. Het is opvallend dat de antagonist in nazi-Duitse tekenfilms zelden een op een overeenkomt met daadwerkelijke vijand. Dat is min of meer wel het geval in Nimbus Libéré uit 1943 van regisseur Raymond Jeannin. Deze korte tekenfilm werd niet gemaakt in Duitsland maar in het met de nazi’s collaborerende Vichy-Frankrijk. In de animatie van een paar minuten besturen onder meer Popeye, Donald Duck en Mickey Mouse elk een Amerikaanse bommenwerper waarmee ze Frankrijk bombarderen en daarbij onschuldige burgers doden.

De geallieerde bevrijding van Frankrijk wordt aangekondigd door een karikatuur van een Joodse radio-omroeper, een verwijzing naar de beschuldiging dat de geallieerde pers werd gedomineerd door Joden. De boodschap voor de Franse filmkijker was dat de geallieerden geen vrijheid brachten maar slechts vernietiging. Het maakt Nimbus Libéré waarschijnlijk de meest uitgesproken anti-geallieerde tekenfilm die in de Tweede Wereldoorlog is gemaakt.

Jodocus het neushoorndier

Een in oorlogstijd geproduceerde tekenfilm die qua antisemitisme zeker niet onderdeed voor Nimbus Libéré was Van den vos Reynaerde uit 1943. Deze werd in Nederland gemaakt en was gebaseerd op een in 1941 uitgekomen boek van de prominente NSB’er Robert van Genechten. Die liet zich weer inspireren door het Middelnederlandse heldendicht uit de dertiende eeuw. Het boek werd door NSB-krant Volk en vaderland op 28 maart 1941 als volgt samengevat:

In het filmverhaal figureerde Jodocus het neushoorndier eveneens als een metafoor voor de ondermijning van het volk waarvan de nationaalsocialisten de Joden beschuldigden. Het dier, dat volgens de verteller in de film afkomstig was “uit het Verre Oosten, waar de zijnen elkaar verdrongen en tot dagenlijksen last waren”, verkondigde een levensbeschouwing die haaks stond op het superioriteitsdenken en de rassenideologie van de nazi’s:

Waarom zouden de dieren elkaar toch bestrijden? Vrijheid, gelijkheid en broederschap: dat zou voortaan een leus zijn in het rijk der dieren. En trouwen zouden zij met elkaar: niet meer de stier met de koe of de hengst met de merrie, maar alle rassen door elkaar.

Het bleef in het dierenrijk niet bij de komst van Jodocus alleen, want al gauw werd het overspoeld door geldzuchtige, decadente neushoorndieren, tot ongeluk van de andere dieren. De vos Reynaerde voert uiteindelijk een opstand aan waarna alle neushoorndieren de zee in worden gedreven en verdrinken.

Hoewel er bijna 100.000 gulden in werd geïnvesteerd, draaide Van den vos Reynaerde nooit in de bioscoop. Het is niet precies bekend waarom, maar op het moment dat de film op 25 april 1943 aan de NSB-top werd voorvertoond, was de deportatie van de Nederlandse Joden naar de vernietigingskampen al ongeveer een jaar bezig, zonder publiekelijk protest van de Nederlanders. Voor de vertoning van een antisemitische film was dus geen directe aanleiding meer. De film had de aandacht van de Nederlandse filmkijkers alleen maar kunnen vestigen op het lot van hun Joodse landgenoten, wat de bezetter juist wilde voorkomen.

Na de oorlog

Hochzeit im Korallenmeer was de laatste tekenfilm die in nazi-Duitsland werd uitgebracht. De studio in Praag sloot zijn deuren in oktober 1944 en het personeel werd tewerkgesteld voor vliegtuigfabrikant Junkers. Daarmee ging de nazi-Duitse tekenfilmindustrie ten onder zonder een avondvullende tekenfilm geproduceerd te hebben. Na de oorlog, toen Duitsland werd verdeeld in de DDR en de Bondsrepubliek, draaiden eerst voornamelijk buitenlandse tekenfilms in de Duitse bioscopen. In de DDR waren dat nagesynchroniseerde Sovjetproducties en in de Bondsrepubliek onder andere films van Disney: zo ging hier op 24 februari 1950 Walt Disney’s Schneewittchen und die sieben Zwerge alsnog in première, datzelfde jaar nog, op 19 december, gevolgd door Bambi.

Mondjesmaat verschenen er vanaf 1950 ook Duitse avondvullende tekenfilms, maar tot op heden is geen enkele Duitse animatiestudio erin geslaagd het enorme succes van Disney ook maar een beetje te evenaren. Goebbels’ droom van een Duitse Disney bleek al net zo onhaalbaar als Hitlers duizendjarige rijk.

Bronnen en noten