Het gezicht van Elizabeth I van Engeland

Elizabeth I (1533-1603)

Toen ze in 1558 de troon besteeg, belandde Elizabeth midden in een beeldenstrijd, en wel tussen de radicale vijanden van ‘afgoderij’ die het land van afbeeldingen hadden gezuiverd tijdens de regering van Edward, en degenen die door Mary’s contrareformatie hun devotie hadden teruggekregen. Een van de opmerkelijke kwaliteiten van de nieuwe koningin was haar begrip voor de psychologische behoefte aan beelden van mensen die zichzelf niet als katholiek beschouwden. In deze sluwe aandacht voor de bekoring van het beeld (maar niet de verering) was Elizabeth de meest getrouwe erfgenaam van het conservatieve pragmatisme van haar vader. Ten gevolge daarvan maakte ze geen haast met het verbieden van de oude mysteriespelen, die op sommige plekken nog tot de jaren zeventig van de zestiende eeuw doorgingen. Pas toen een alternatieve cultus — die van haarzelf, de Maagdelijke Koningin — zich in de volksgeest had gevestigd als een soort nationale godsdienst, kon ze zich veroorloven de oudere praktijken volledig uit te bannen.

Twee opvallende data in het leven van Elizabeth kregen de status van cultusfeestdagen: 17 november (haar troonsbestijging) en 7 september (haar verjaardag). De laatste was bijzonder controversieel voor de aanhangers van de oude katholieke kalender, omdat hij samenviel met de viering van Maria-Hemelvaart en ze, terecht, vermoedden dat de Maagdelijke Koningin de viering had ingevoerd om de oude vroomheid te ontkrachten en zich toe te eigenen.

Elizabeth en haar alter ego, de onmisbare William Cecil, beseften al heel vroeg, en met opvallend modern inzicht, dat het portret politiek was en dat het beheersen van de koninklijke afbeeldingen essentieel was voor de effectiviteit van de regering. In 1563 stelde Cecil een proclamatie op waarin voor het eerst expliciet werd onderkend dat het belangrijk was controle te houden over de afbeeldingen van de koningin, en niet toe te staan dat ze in het publieke domein werden geproduceerd, niet door vereerders en niet door vijanden. Het was nauwelijks dertig jaar geleden dat de koning in samenwerking met Holbein en Cromwell zijn imago had geschapen, in de veronderstelling dat het ontoegankelijk zou blijven voor de meesten van zijn onderdanen, tenminste in de oorspronkelijke vorm. Nu erkende de formulering van de proclamatie de vraag van ‘allerlei mensen, zowel van edele als van lage afkomst’ naar een gelijkenis van de koningin, zowel geschilderd als (heel belangrijk) ‘gegraveerd’ en dus beschikbaar voor massaproductie. Maar ze moesten hun prijzenswaardige enthousiasme in toom houden…

…tot een speciale persoon die van haar toestemming zal verkrijgen, eerst een portrettering dient te hebben voltooid, na voltooiing van dewelke het Hare Majesteit zal behagen dat alle andere schilders en graveurs… naar hartenlust voornoemd patroon of eerste portrettering zullen en mogen volgen

Er was in Elizabeths tijd tot dan toe geen enkele Holbein beschikbaar om zo’n goedgekeurd sjabloon te leveren, en al zeker niet de Vlaamse kunstenaar Hans Eworth, die onder Mary had gediend en de abrupte machtswisseling had overleefd en was blijven werken als portretschilder en ontwerper van hofmaskerades en allegorieën. Zolang de koningin en haar bezorgde adviseurs druk bezig waren een passende huwelijkspartner voor haar te vinden, hoefde het beheersen van haar imago, waar Cecil op hamerde, een natuurlijke gelijkenis niet uit te sluiten, want Elizabeth, met haar krachtige trekken — de lichte haakneus die ze van haar grootvader had geërfd; de stralende koperkleurige lokken — was mooi, althans voor elke mogelijke huwelijkskandidaat die niet op zoek was naar trekken die bedeesde onderdanigheid uitdrukten.

Er zijn nog een paar schilderijen uit deze periode bewaard gebleven, zoals het ‘Hampden-portret’ ten voeten uit van rond 1564, toegeschreven aan Steven van Herwijck, een van de vele Vlaamse kunstenaars die in die tijd in Londen werkten en die, in Nederlandse stijl, van de jonge koningin een modeplaatje maakten, bijna verzwolgen door weelderige hoeveelheden scharlakenrode stof (de best mogelijke reclame voor Vlaamse geverfde textiel), met een hanger van kristallen en een parelsnoer dat vanaf de hoge kraag om haar hals over haar corsage en bijna tot aan de zoom van haar rok doorloopt.

Van Herwijck en de onbekende maar waarschijnlijk buitenlandse schilder die het laatste portret produceerde waarop de natuurlijke gelaatstrekken van de koningin waren vastgelegd (parelsnoeren rond haar lijfje en een gewaad van goud met wit), moesten allebei laveren over het smalle kanaal tussen ongehuwde vrouw en koninklijke paspop. Maar ze waren best opgewassen tegen dat gezicht, met die vastberaden, hoekige strengheid, de lippen samengeknepen in een uitdrukking die kan worden geïnterpreteerd als koninklijke trots of gewoon het prikkelbare ongeduld dat de koningin aan de dag scheen te leggen als ze poseerde (en niet alleen dan).

[…]

Het vermenigvuldigen van portretten van Elizabeth viel vanaf 1570 samen met het teruglopen van een realistische kans dat ze zou trouwen (hoewel de hoop van de hertog van Anjou voortwankelde tot 1582). De beeldenmakers — Hilliard, Oliver en de Vlaamse kunstenaars Lucas de Heere en Marcus Gheeraerts de Jongere — reageerden, net als de dichters, door het beste te maken van wat ze hadden: de Maagdelijke Koningin die tijdens haar heerschappij al vroeg te kennen had gegeven dat ze het niet erg zou vinden ‘maagd’ te blijven. Zo werd ze, in de woorden van haar motto, semper eadem, altijd dezelfde, niet veranderd door vleselijke gemeenschap, slechts getrouwd met haar volk (hoewel het eigenlijk Mary was geweest die, toen ze werd geconfronteerd met de impopulariteit van haar Spaanse verbintenis, met het vertonen van een ring had benadrukt dat haar ‘eerste huwelijk’ alleen met haar onderdanen was). Nu nam het politieke lichaam het helemaal over van het natuurlijke lichaam, het tweede was zelfs opgeofferd aan het eerste. Een van de formele maskerachtige schilderijen toont een pelikaan die, door haar eigen borst te verscheuren om haar jong te voeden, het offer van het lichaam verbeeldt. Dit was maar een van de emblemata die waren overgenomen van de gewijde iconografie van de maagd Maria; andere die werden hergebruikt door de Maagdelijke Koningin, waren de roos, de parel, lelies, manen en sterren.

Het schilderen van het gezicht was afhankelijk van de beschildering van het gezicht. Hoewel Elizabeths naakte gezicht steeds meer verborgen werd achter haar masker van schoonheid, werden nog steeds zware middelen toegepast om de volmaaktheid te behouden: drankjes en lotions om de huid te reinigen en sproeten te verhullen — ezelinnenmelk, kersen en bessen, honing en rozenwater, en, om de absolute witheid te bereiken die de koningin nodig had toen ze oud werd, meerdere lagen van kalkachtige mengsels, die tijdens urenlange sessies werden aangebracht voordat ze onthuld kon worden aan het hof.

Elizabeth was hard op weg de eerste nationale fetisj van Engeland te worden, met een gezicht dat verdween achter het geformaliseerde masker, een lichaam bezet met edelstenen en symbolische betekenissen, de hele persona die een aura van krachtige magie uitwasemde: de soeverein als tovenares van Albion. Het gezicht van de fetisj was bleek als de maan en, zoals alle godheden, onaantastbaar voor de verwoestingen van de tijd.

Bij de knapste renaissanceportretten — de gezichten geschilderd door Lorenzo Lotto, Giambattista Moroni of, inderdaad, Hans Holbein — gaat het helemaal om tastbare aanwezigheid; het mysterieuze detail: de krul boven een wenkbrauw, het lichtvlekje in een paar ogen, de stand van de mond waardoor de toeschouwer steeds meer het gevoel krijgt dat hij in dezelfde kamer is als die bepaalde persoon, of zelfs dat het kijkende gezicht op het punt staat te gaan spreken. Maar de portretten van Elizabeth waren bedoeld om afstand te scheppen, een onbenaderbare verwijdering, de sluier van het mysterie die op uitgelezen momenten opzij kon worden geschoven om verlokkende glimpjes van de echte vrouw te onthullen. Dus leefde haar politieke lichaam, en zelfs haar natuurlijke lichaam, in een gewijde ruimte ergens tussen vrouwelijke warmte en de ijzige kilte van de maan.