Icoon van de Heilige Drie-eenheid – Tikhon FilatievWanneer men spreekt over iconen wordt maar al te vaak onmiddellijk de link gelegd met de Grieks-orthodoxe kerk. Op zichzelf is daar natuurlijk helemaal niets mis mee, maar de achterliggende ontstaansgeschiedenis van de icoonkunst is veel complexer en vormt nadien tevens een uitermate boeiend verhaal: een overzicht.
Van funerair artefact tot voorloper van de icoon
In 323 voor Christus sterft Alexander de Grote, amper 33 jaar oud, maar op dat ogenblik ongetwijfeld één van de grootste wereldveroveraars. Zijn reusachtig imperium, dat zich uitstrekte van Macedonië tot over de Indusvallei, wordt vrij snel onder zijn generaals verdeeld. Eén van hen verwierf de macht over Egypte en stichtte er de dynastie der Ptolemaeën. Onder Ptolemaeus II (309-246 v.Chr) kreeg de Fayoem-oase (ongeveer honderd kilometer ten zuidwesten van Caïro) plotseling een bevoorrechte status doordat de nieuwe vorst het herdoopte tot de ‘Arsinoïtische pagus of gouw’, een verwijzing naar Arsinoë II, de vrouw die tegelijkertijd zijn zuster en gemalin was. De bewoners van de omliggende steden vonden het dan ook een grote eer om zich er na hun dood te laten begraven in zogenaamde kuilgraven.
Fayoum-portret uit de derde eeuw na ChristusVanaf halverwege de eerste tot einde vierde eeuw werd in de toenmalige dodencultus rondom diezelfde Fayoum-oase een nieuw funerair artefact als onderdeel van het begrafenisritueel toegevoegd. In de graftombes werd bovenop de mummie van de overledene een houten paneeltje gelegd met zijn afbeelding. Dit gebeurde door de verf met diverse pigmenten, hete bijenwas en hars te vermengen en deze aan te brengen op de houten plankjes. Deze encaustische schildertechniek zorgde voor een bijna perfect transparant effect en een helder kleurenpalet. Mede door de droge hitte inherent aan de omliggende woestijn hebben de zowat 800 teruggevonden Fayoum-portretten tot op de dag van vandaag niets van hun kleurhelderheid verloren. Typisch voor deze afbeeldingen op houten dragers is hun omzeggens ongekunsteld naturalisme met duidelijke Romeinse, Byzantijnse en Koptische invloeden, niet alleen voor wat betreft de afgebeelde klederdracht, baard- en haartooi, maar ook omwille van hun niet langer frontale modellering en het gebruik van licht- en schaduweffecten. Aan dit funerair gebruik kwam echter in 392 een einde toen de Romeinse keizer Theodosius I het christendom als staatsgodsdienst verplicht maakte en alle heidense erediensten verbood.
Christus Pantocrator, icoon uit het Sint-Catharinaklooster in de Sinaï Opbloei van de icoonkunst
Ofschoon de eerste christenen het niet helemaal begrepen hadden op afgoderij en religieuze voorstellingen als dusdanig, werden zij toch geconfronteerd met de bestaande Romeinse beeldencultus. Deze beeldcultuur beïnvloedde dan ook de vroegchristelijke kunst en kwam voornamelijk tot uiting in allerlei thematische muurfresco’s en –schilderingen.
In de zesde eeuw ontwikkelden zich onder keizer Justianus I (482-565) in Constantinopel de eerste iconen zoals we die nu kennen. De naam icoon is afgeleid van het Griekse woord “εἰκών” dat zoveel betekent als ‘afbeelding’. Deze iconen met voorstellingen van Christus, de Moeder Gods of zelfs heiligen werden uitgevoerd op een houten drager en gerealiseerd naar omzeggens dezelfde schildertechniek als de vroegere Fayoem-mummieportretten. De daarop volgende eeuwen nam de icoonkunst een ongekend hoge vlucht en werd het voornamelijk in de orthodoxe kerk een heus cultusvoorwerp van verering en devotie. Naast houten dragers, werden iconen echter ook uit harde materialen zoals metaal, ivoor en zelfs steen gemaakt. Draagbaar en verplaatsbaar, alsook door hun relatief beperkt formaat en omvang, lenen iconen zich tot op de dag van vandaag uitermate goed voor zowel de publieke erediensten als voor private verering in besloten huiskring.
Door de veelvuldige commerciële contacten verbreidde de icoonkunst zich vanuit Byzantium vrij snel naar de omliggende landen en meer bepaald naar Rusland dat het later op zijn beurt introduceerde in de Centraal-Europese landen.
In de achtste eeuw ontspon zich een hevige theologische discussie tussen voor- en tegenstanders van iconen. De tegenstanders, iconoclasten genaamd, beweerden dat het afbeelden van Christus en de Moeder Gods zowat gelijk stond met afgoderij en bijgevolg verboden diende te worden. De voorstanders, iconodulen genaamd, stelden dan weer dat iconen als sacrale voorwerpen beschouwd dienden te worden om als middel te fungeren om Christus, de Moeder Gods en de Heiligen via hun voorstelling dichterbij de gelovigen te brengen.
Beide strekkingen geraakten het niet eens en de iconoclasten lieten meermaals in tal van gebedshuizen een spoor van vernieling achter zich door niet alleen iconen te vernietigen, maar ook muurfresco’s en mozaïeken over te schilderen. Deze Beeldenstorm ‘avant la lettre’ nam op een bepaald moment zodanig grote proporties aan dat keizerin Irene van Byzantium tijdens het pontificaat van paus Adrianus I besloot om de ganse discussie voor te leggen aan een raad van christelijke gezagsdragers. Tijdens het tweede Concilie van Nicea (787) werd deze theologische kwestie dan ook onderzocht en kwam er een oplossing tot stand waarmee beide partijen zich enigszins konden verzoenen: “geen latreia, wel dulia”, met andere woorden: geen ‘aanbidding’, wel verering.
Het kwaad was echter grotendeels geschiedt. Tal van iconen waren immers onherroepelijk vernield. Dit is trouwens de reden dat er op de dag van vandaag nog maar weinig iconen bestaan die dateren van voor de achtste eeuw. Van de enkelen die de Beeldenstorm bij wijze van spreken hebben overleefd, bevinden de meesten ervan zich nu in het Sint-Catharinaklooster in de Sinaï.
De icoonkunst kan terecht omschreven worden als een uiterst traditionele kunst, onderheven aan strikte regels en dogma’s. De schilderstukken dienen (nu nog) nauwgezet gerealiseerd te worden volgens geijkte voorschriften, vastgelegd in zogenaamde canons of kerkelijke regels. Zo is de klederdracht van de personages strikt omschreven, net zoals de gebaren en de gelaatstrekken van de afgebeelde figuren. Ook het kleurenpalet is afgebakend: zo is het rood de standaardkleur voor het goddelijke, blauw is dan weer voorbehouden voor het menselijke, groen staat voor de jeugd en de vruchtbaarheid, wit is de kleur van het goddelijke licht terwijl geel gebruikt wordt om de goddelijke zonneglans te symboliseren.
Door deze vaste regels zijn iconen voor heel wat gelovigen door de eeuwen heen uitgegroeid tot een bron van devotie. Door hun steeds wederkerende voorstelling volgens geijkte patronen vormen zij voor hen een soort venster op de eeuwigheid.
Gepassioneerd door vreemde culturen en de geschiedenis van het vroege neolithicum tot aan onze moderne tijden schrijft Rudi Schrever al verscheidene jaren op regelmatige basis artikelen voor Historiek.net en andere gespecialiseerde vakbladen. Verder is hij bestuurslid van de Geschied- en Heemkundige kring van de Brusselse deelgemeente Laken. [email protected]
Rudi Schrever
