Het Delft van Johannes Vermeer

Met wervende reclamecampagnes werden velen geroepen, doch weinigen waren uitverkoren voor een bezoek aan de Vermeer-tentoonstelling in het Rijks. Alle 450.000 kaarten waren de dag na de opening al uitverkocht. Uiteraard gaat niets boven het zien van de echte werken, maar voor wie achter het net viste biedt het educatieve Vermeer Centrum aan de Voldersgracht in Delft een alternatief.

Alle schilderijen van de in Delft geboren en getogen kunstenaar zijn in reproductie te zien. Ook wordt tekst en uitleg gegeven over de door Vermeer gebruikte pigmenten en schildertechnieken. Er ligt zelfs een brokje lapis lazuli, het kostbare basisingrediënt van Vermeers betoverende blauw, het zogeheten ultramarijn.

De bezoeker staat in het Vermeer Centrum letterlijk en figuurlijk op historische grond. Op 29 december 1653 werd Vermeer hier toegelaten tot het Delftse Sint Lucasgilde; de beroepsvereniging van schilders, pottenbakkers en boekbinders. De guirlandes aan de gevel verwijzen naar deze ambachtslieden. Het moderne centrum is gehuisvest in een replica van het gildehuis. Om lid van het gilde te worden moest een proeve van bekwaamheid worden overlegd: een meesterstuk. Het in 1653 geschilderde doek Diana en haar nimfen in het Mauritshuis, wordt als zodanig beschouwd. De compositie is nog wat onbeholpen, maar de kleuren en de stofuitdrukking wijzen al vooruit naar de latere Vermeer. Hij werd toegelaten Het inschrijfgeld van ƒ 6,- betaalde hij in twee termijnen.

In het Vermeer Centrum wordt ook een beeld geschetst van de contemporaine geschiedenis. Een film geeft een impressie van de Delftse Donderslag, waarbij op 12 oktober 1654 de halve stad de lucht in vloog. Rembrandts veelbelovende leerling Carel Fabritius, bekend van het Puttertje, vond er de dood. Naast Abraham Bloemaert en Leonaert Bramer wordt Fabritius als mogelijke leermeester van Johannes Vermeer genoemd. Jaren later werd Vermeer, die drie schilderijen van Fabritius bezat, zelfs als zijn opvolger geroemd. De dichter Arnold Bon laat hem als een feniks oprijzen uit Fabritius’ as.

Het Delft van Vermeer

Het Delftse Prinsenhof presenteert tot en met 4 juni de tentoonstelling Het Delft van Vermeer. De bezoeker van de expositie keert met meer kennis huiswaarts dan degene die de achtentwintig werken in het Rijksmuseum heeft gezien. Terwijl ik dit schrijf komt toevallig een persbericht van het Prinsenhof binnen met een citaat uit het Britse dagblad The Guardian:

“Museum Prinsenhof Delft is the perfect hors d’oervre for a Rijksmuseum visit with an exhibition that throws light on the place from which this phenomenal artist sprang.”

In de zalen van de voormalige woonstede van Willem van Oranje geven archiefstukken, schilderijen van tijdgenoten en een keur aan in Delft vervaardigde objecten een interessante impressie van Vermeers leven en werk. Naast thema’s als jeugd, huwelijk, lidmaatschap van het Lucasgilde en gebruik van perspectief wordt aandacht besteed aan het intellectuele, wetenschappelijke en religieuze klimaat. Met een hoofdstuk over (soms illustere) tijdgenoten en passanten komt de historische context helemaal uit de verf. Een audiotour en ‘PodWalk’ maken de Vermeer-experience compleet.

In een van de vitrines ligt Dirck Evertsz van Bleyswijcks Beschryvinge der stad Delft uit 1667, waarin ik het lofdicht van Arnold Bon herken:

…Dus bleev’dien Phenix op zyn dertig jaren,
In’t midden, en in’t beste van zyn swier,
Maar weer gelukkig rees’eruyt zyn vier [vuur]
Vermeer, die’t meesterlyck hem na kost klaren..

Zo valt ook de naam van de Delftse studentensociëteit en de aanpalende parkeergarage op zijn plaats: Phoenix!

Herboren

Tegenwoordig kent iedereen zijn werk, maar in de achttiende en vroege negentiende eeuw wist bijna niemand nog wie Johannes Vermeer was. Hij werd herontdekt door de Franse kunstcriticus Théophile Thoré. Onder het pseudoniem William Bürger omschreef hij de onbekende meester als de sfinx van Delft. Recent archiefonderzoek bracht nieuwe informatie over Johannes Vermeer aan het licht. Enigszins raadselachtig is hij nog steeds, maar in de tentoonstellingen in Delft en Amsterdam worden veel vragen beantwoord. In Delft ligt de nadruk op de archivalische vondsten, in Amsterdam ligt de focus op het recente natuurwetenschappelijk onderzoek.

Johannes Vermeer werd in 1632 in Delft geboren. Zijn ouders baatten eerst herberg de Vliegende Vos aan de Voldersgracht uit, later namen ze herberg Mechelen aan de Grote Markt over. Genietend van een pint kon de stamgast de schilderijen die Vermeers vader Reynier Jansz te koop aanbood bewonderen. De kleine Johannes kreeg zijn artistieke inspiratie met de paplepel ingegoten.

De expositie in het Prinsenhof opent met werk van kunstenaars die in de herberg te zien waren. Een Italianiserend landschap van Pieter Anthonisz. van Groenewegen en een Fruitstilleven van Balthasar van der Ast. In die eerste zaal zie je ook een stadsplattegrond en aan Vermeer gerelateerde archivalia. Deze ogenschijnlijk saaie stukken bevatten interessante informatie. Op 31 oktober 1632 werd Johannes, zoon van Reynier Jansz en Digna Baltens in de gereformeerde Nieuwe Kerk gedoopt. Enkele dagen later werd ook de naam van Thonis Philipszoon in dit doopregister bijgeschreven. In 1632 stond het nog in de sterren geschreven, maar beide dopelingen wachtte een glorieuze toekomst. Aan het einde van de tentoonstelling komen we Antoni van Leeuwenhoek nogmaals tegen.

Huwelijk

In 1653 trad Johannes Vermeer – boven zijn stand – in het huwelijk met Catharina Bolnes (1631-1687). De moeder van de bruid was tegen het huwelijk, maar nadat Leonaert Bramer een goed woordje voor hem deed ging Maria Thins overstag. Op voorwaarde dat haar toekomstige schoonzoon zou overgaan tot het rooms-katholieke geloof. Op 20 april 1653 werd het paar in een katholieke schuilkerk in Schipluiden in de echt verbonden; Leonaert Bramer was getuige.

Hij trouwde omhoog, maar door zijn religieuze knieval degradeerde Vermeer tot een tweederangsburger. Katholieken waren destijds uitgesloten van openbare ambten. Na de Tachtigjarige oorlog, de ‘vrijheidsstrijd’ van de Noordelijke Nederlanden, werden katholieke kloosters en kerken in de Republiek door de calvinistische overheden in beslag genomen. Boven de grote rivieren werd de openbare uitoefening van het katholieke geloof zelfs verboden. Velen kozen voor het calvinistische geloof, anderen bleven in schuil- en schuurkerken de leer van Rome trouw.

Het grote huis van Maria Thins aan de Oude Langendijk in de Delftse Papenhoek lag naast zo’n schuilkerk. In 1660 trokken Johannes en Catharina bij haar in. Deze episode uit het gezin Vermeer wordt in de expositie geïllustreerd met een monumentale Gekruisigde Christus door Jacob Jordaens. Een dergelijk stuk werd in een uit 1679 daterende boedelinventaris in de keuken van huize Thins genoteerd. Vermeer schilderde deze kruisiging in de achtergrond van zijn Allegorie op het Geloof, dat nu in het Rijksmuseum te zien is. Met een Mariabeeldje en het portret van de priester die het huwelijk inzegende is in het Prinsenhof een Rooms-Katholiek hoekje ingericht. Naast deze uitingen van vroomheid hangt een opmerkelijk schilderij met een bordeelscène door Dirck van Baburen.

Deze heel wat minder heilige voorstelling sierde eveneens een wand in huize Thins. Kennelijk sprak het werk Vermeer aan. Tweemaal nam hij het als schilderij in het schilderij op: je ziet het in de Zittende Virginaalspeelster in de Londense National Gallery en in het Concert dat in 1992 uit het Isabella Stewart Gardner museum in Boston werd gestolen en nooit meer is teruggevonden.

Johannes en Catharina werden gezegend met vijftien kinderen van wie er elf de kinderziektes overleefden. De oudste zoon Johannes was naar goed katholiek gebruik voorbestemd om priester te worden, de jongste Ignatius, werd vernoemd naar de stichter van de kloosterorde der Jezuïeten, die in het buurhuis een schuilkerk hadden.

Geldzorgen

Ook al was Vermeer in een selecte kring geliefd, toch zat hij voortdurend op zwart zaad. Het doek met de Gitaarspeelster vertegenwoordigde bij zijn leven al een fors bedrag. Vermeer betaalde er een openstaande rekening van zeshonderd gulden bij bakker Hendrick van Buyten mee voor brood dat op de pof was meegegeven. In de tentoonstelling worden archiefstukken getoond waaruit blijkt dat de Delftse verzamelaar Pieter Claesz van Ruijven (1624-1674), die de schilder in 1657 met een lening van tweehonderd gulden steunde, niet minder dan twintig schilderijen van Vermeer bezat. Toch verdiende de schilder niet genoeg om zijn elf opgroeiende kinderen te onderhouden. Zijn trage werktempo – Vermeer produceerde één, hooguit twee werken per jaar – was daar zeker debet aan.

Na het Rampjaar werd het er niet beter op. In 1672 werd Nederland door Frankrijk, Engeland en de bisschop van Münster aangevallen. Om de vijandelijke opmars te stoppen werd tussen Muiden en de Merwede een waterlinie gecreëerd. Deze was militair gezien succesvol, maar de zogeheten Hollandse waterlinie had voor de burgers in de Republiek verstrekkende gevolgen. Velen gingen failliet of leden financiële verliezen. Maria Thins liep door de inundatie eveneens inkomsten uit haar onroerende bezittingen bij Schoonhoven mis. Ook de kunstmarkt stortte in. Financiële zorgen die als een rode draad door Vermeers levensverhaal lopen leidden niet lang na het rampjaar in 1675 tot een dramatische ontknoping. Niet alleen het volk was, zoals wij vroeger op school leerden, redeloos, reddeloos en radeloos, maar ook Johannes Vermeer moet zich zo gevoeld hebben. Zijn echtgenote omschreef zijn gemoed …’gelijk als in frenesie vervallende’, waarin je het woord frenzy herkent.

In december van het jaar 1675 kreeg hij een inzinking. In nog geen twee dagen ging hij, slechts 43 jaar oud, van een gezonde toestand over in de dood.

Johan Vermeer kunstschilder agter de N[ieuwe] kerck aende O[oude] Lang[en]dijk. Eijgen graff 14 drag[er]s 1 geluijt 8 m[inder]j[k[inderen] 3 meerderj[arige] [inderen]

Opmerkelijk genoeg kreeg de schilder die straatarm stierf een luisterrijke begrafenis. Getuige een onlangs ontdekte archiefnotitie brachten niet minder dan veertien dragers Johannes Vermeer naar zijn laatste rustplaats in de Oude Kerk in Delft. Zijn schoonmoeder betaalde de kosten. Zijn graf werd in de negentiende eeuw geruimd, maar met een moderne gedenksteen wordt de herinnering aan Vermeer in de Oude Kerk levend gehouden.

Bij bakker Hendrick van Buyten (1632-1701), wiens rekeningen ook eerder al met schilderijen werden voldaan, stond Vermeer na zijn ontijdige dood weer voor zeshonderd gulden in het krijt. Ook nu nog een hoog bedrag. Zijn weduwe gaf er getuige een notariële akte van januari 1676 twee schilderijen voor als onderpand. Na afbetaling van de schuld zou ze deze terugontvangen. De in de akte genoemde ‘twee personagien waeraff d’eene een brief sitt en schrijft’ en een ‘personagie spelende op een cyter’; worden respectievelijk geïdentificeerd als de Schrijvende vrouw met dienstbode uit Dublin en de Gitaarspeelster uit het Londense Kenwood House.

Objecten uit de boedelinventaris

Zo goed en zo kwaad als het ging knoopte zijn weduwe de eindjes aan elkaar, maar in 1679 kon Catharina Bolnes het niet meer bolwerken. Ze vroeg faillissement aan. De objecten die in de toen opgemaakte boedelinventaris werden opgenomen vindt je niet alleen terug in zijn schilderijen, maar ook in de Delftse tentoonstelling. De bolpoottafel, de Spaanse stoelen met leeuwenkoppen, zes andere met ‘tapyte’ – gobelinstof van Maximiliaan van der Gucht – beklede stoelen, het geel zijden jakje, de Kruisiging van Jacob Jordaens, Dirck van Baburens Koppelaarster en de kannen van Delfts aardewerk.

Wie zien we op Vermeers schilderijen?

Over deze rekwisieten bestaat dus duidelijkheid, maar de vraag welke personen zijn schilderijen bevolken blijft onbeantwoord. Voor deze vraag gaan we in gedachten even naar de expositie in het Rijksmuseum, waar het Meisje met de Parel tot eind maart te zien is.

Het is verleidelijk om in haar en de andere meisjes van Vermeer een portret te zien. Tot de huidige dag willen kenners ons echter doen geloven dat dit slechts gelaatsstudies zijn. Zogeheten tronies, zoals ook Rembrandt die schilderde. Gevraagd naar het waarom luidt het antwoord: ze zijn te mooi om waar te zijn. In de zeventiende eeuw had niemand zo’n gave huid. Vrijwel elk gezicht vertoonde sporen van (water)pokken en sinds de introductie van suiker had bijna niemand een gaaf gebit. Dat is waar, maar zoals camouflagestiften onze minder mooie kantjes verbloemen, kon de zeventiende-eeuwse portrettist met wat fantasie en welgekozen retouches een flawless-finish of zelfs complete make-over bewerkstelligen. Frans Hals en Rembrandt kozen hun kroost als model. Waarom zou Vermeer zijn dochters niet hebben laten poseren? Terwijl ik de laatste hand legde aan dit stukje opperde Mariëtte Haveman in de NRC van 21 februari jl. dezelfde gedachte.

Van deze vermeende tronies kijken we nog even naar Vermeers lezende en schrijvende vrouwen. In zes doeken zijn vrouwen in de weer met een brief. De inhoud is voor de kijker niet te zien. De symbolische context verraadt dat het vaak over de liefde gaat. Kijk bijvoorbeeld naar de prominent in de achtergrond geschilderde Cupido in het Brieflezend meisje bij het venster uit Dresden.

Vermeer schilderde verschillende doeken waarin niet alleen een brief, maar ook een dame en een dienstbode figureren. De inmiddels veelal in de vergetelheid geraakte symboliek in zeventiende-eeuwse schilderijen kan vaak aan de hand van contemporaine literatuur en embleemboeken worden geduid. Zo geeft een ‘zelfhulpboek’ voor onbereikbare geliefden, het antwoord op de vraag waarom al die dienstbodes in zeventiende eeuwse interieurstukken voorkomen. Uit Jacob Westerbaens Avondschool voor vryers en vrysters uit 1668 blijkt dat zij een belangrijke rol speelden als go between tussen geliefden. De auteur adviseert:

…al werd ghy nau bewaeckt: ghy vind de gelegentheyd/Om aen u vryer ….door uw meyd:/…. heen en weer te schrijven/Uw briefjes kunnen gaen en ’t kan verhoolen blijven’.

Gaat het in deze werken van Vermeer kennelijk om de liefde: naar de boodschap op het papier van Vermeers Brieflezende vrouw in het blauw kunnen we slechts gissen. Dat geldt ook voor de identiteit van deze mooie hoogzwangere vrouw in haar nachtjakje. Hoewel… wetende dat Vermeer en zijn echtgenote vijftien kinderen kregen is een rekensom gauw gemaakt. Gedurende hun 22-jarige huwelijk moet zij vaker wel dan niet in verwachting zijn geweest. Zou de schilder zijn geliefde echtgenote nooit eens gevraagd hebben om model voor hem te staan?

Tijdgenoten in Delft

In het Prinsenhof worden ook enkele tijdgenoten getoond. In schilderijen van Karel du Jardin en Leonaert Bramer vond de jonge Vermeer inspiratie, maar bij wie leerde hij het vak? Uit de in het Vermeer Centrum geopperde namen lijkt de historieschilder Leonaert Bramer de beste kanshebber. Wie in de grote zaal van het Prinsenhof opkijkt ziet plafondschilderingen met musicerende engelen van zijn hand.

Bramer legde zich vooral toe op historiestukken. Schilderijen met een mythologisch, historisch of bijbels onderwerp genoten in de kunsttheorie van de zeventiende eeuw de hoogste waardering. Over deze tak van schilderkunst kom je alles te weten in de tentoonstelling Rembrandt & tijdgenoten uit de Leiden Collection, die tot en met zondag 27 augustus te zien is in de Amsterdamse Hermitage.

De tentoonstellingsmakers wijzen ook de Delftse architectuurschilders als inspiratiebron voor de jonge Vermeer aan. Bij Gerard Houckgeests Kooromgang van de Nieuwe Kerk wordt uitleg gegeven over de twee verdwijnpunten die de schilder in zijn compositie aanbracht. Eén daarvan komt aan de linkerkant van het werk uit bij de graftombe van Willem de Zwijger. In navolging van deze architectuurschilder gaan ook de Delftse schilders van interieurstukken meer aandacht aan het juiste perspectief besteden.

Na enkele vroege historiestukken legde Vermeer zich vooral toe op zogeheten genrestukken. Deze ogenschijnlijk realistische inkijkjes in het leven van alledag hebben niet zelden een symbolische betekenis. Ook Anthonie Palamedesz (1602-1673), Hendrick van der Burgh (1625-1664) en de bekendere Pieter de Hooch (1629- ca. 1679) produceerden zogenoemde genrestukken. Tussen het werk van laatstgenoemde en dat van Vermeer is zelfs sprake van artistieke wisselwerking, zoals in de Pieter de Hooch tentoonstelling van 2020 in het Prinsenhof te zien was.

Soms nam Vermeer werk van anderen over, zoals de al genoemde Koppelaarster van Dirck van Baburen. Een Berglandschap naar Pieter Anthonisz van Groenewegen siert het deksel van het instrument in de Staande Virginaalspeelster, uit Londen, dat nu in het Rijks te zien is.

Niet alleen Vermeer, maar ook de Delftse plateelschilders namen composities of beeldelementen van kunstschilders over. In het Prinsenhof zie je kannen en plaquettes van het zogenoemde Bramerkeramiek, versierd met Bijbelse scènes van Leonaert Bramer.

De samenstellers van de expositie in het Prinsenhof konden niet om de traumatische Delftse Donderslag heen. Met een van de vele varianten van Egbert van der Poels (1621-1664) wordt de explosie van het Kruithuis gememoreerd. Van der Poels trachtte de noodlottige gebeurtenis, waarbij hij zijn dochtertje verloor, in talloze herhalingen van zich af te schilderen.

Passanten

Onder de noemer passanten, passeren enkele kunstenaars de revue die maar korte tijd in Delft zijn neergestreken, zoals Maria van Oosterwijck (1630-1693). De catalogus van de tentoonstelling Het Delft van Vermeer wijdt tien korte regeltjes aan de bloemenschilderes die tussen 1656-1658 ‘vermoedelijk’ een atelier in de Voorstraat had. Een stilleven van haar hand en haar portret door Wallerant Vaillant geven antwoord op vragen naar wat zij deed en wie zij was. Een mooie, ingetogen, chique geklede dame. Haar attributen, een palet en een dik boek verwijzen naar haar schilderkunst en geleerdheid of etaleert zij haar godsvrucht? Het boek op haar schoot heeft getuige de twee tekstkolommen veel weg van een bijbel.

Ook Jan Steen (1626-1679) woonde enige tijd in Delft. Vanaf 1654 stond hij korte tijd aan het roer van bierbrouwerij De Roskam aan de Oude Delft. Van zijn hand zie je een geestige impressie van een dorpsbruiloft. Belangrijker nog is het portret dat Jan Steen in 1655 van zijn overbuurman, de graanhandelaar Adolf Croeser (1612-1668) en diens dertienjarige dochter Catharina schilderde, dat sinds jaar en dag bekend stond als De burgemeester van Delft en zijn dochter.

Zittend op een bankje voor zijn chique grachtenpand, geniet Croeser van de mooie dag. Zou het bloemstuk in de vensterbank door Maria van Oosterwijck zijn ingeschilderd? Zijn rust is van korte duur, want hij wordt aangesproken door een smoezelige arme vrouw met gaten in haar schoenen. Geflankeerd door een zielig kind vraagt zij om een aalmoes. Dochter Catharina heeft hier duidelijk geen boodschap aan!

De samenstellers van de tentoonstelling grepen dit duo aan om de tegenstelling tussen arm en rijk in Vermeers tijd te belichten. In het slotakkoord van de tentoonstelling wordt hier met een sculptuurtje van een arm vrouwtje en een bus van de armenkas, heel inclusief, aandacht aan gegeven. Die kant van de samenleving ontbreekt in Vermeers schilderijen, maar zelf kende hij wel armoede. Uit een archiefstuk waarin de dood van de schilder is opgetekend, blijkt dat er bij zijn teraardebestelling geen geld was om de destijds gebruikelijke schenking aan de armen te doen. Vermeers nalatenschap bestond uit louter schulden: er was ‘niet[s] te haelen’.

Een tentoonstelling over het Delft van Vermeer zou incompleet zijn zonder [een replica van] Vermeers Gezicht op Delft, het doek, waar zijn ‘ontdekker’ Theophile Thoré zo van onder de indruk was. En hij niet alleen. Ook de Franse auteur Marcel Proust (1871-1922), raakte na het zien van dit werk in de ban van Vermeer. In zijn romancyclus À la recherche du temps perdu blaast Prousts protagonist, de schrijver Bergotte, voor dit schilderij zijn laatste adem uit, terwijl hij met spijt verzucht:

‘…zoals Vermeer schilderde had ik moeten schrijven’.

Vermeers fabelachtige impressie van de stad vormt de climax in een lange traditie van Delftse stadsgezichten door onder anderen Hendrik Vroom en Jan van Goyen.

Kunst, wetenschap en religie

De tentoonstelling in het Prinsenhof besluit met een hoofdstuk over kunst, wetenschap en religie. Nieuwe wetenschappelijke inzichten leidden niet alleen tot een beter begrip van de zichtbare wereld, maar werden ook gebruikt ter illustratie van de grootsheid van Gods Schepping. Hier zien we Antoni van Leeuwenhoek en zijn geestverwanten terug. De onderzoekers van de zichtbare en de (met het blote oog) onzichtbare wereld deden belangrijke ontdekkingen op het gebied van geneeskunde, astronomie, wiskunde en optica. Hun bezigheden en vindingen inspireerden Vermeer tot het schilderen van de pendanten De Astronoom uit het Louvre en de Geograaf uit het Städel in Frankfurt en zijn Allegorie van het Katholieke Geloof uit The Metropolitan in New York.

De verworvenheden van de optica, waarmee Antoni van Leeuwenhoek en anderen faam verwierven worden in het Prinsenhof geïllustreerd aan de hand van een buisvormige, op het eerste gezicht onbeduidende, archeologische vondst. Je ziet het er niet aan af, maar het is een telescoop uit de eerste helft van de zeventiende eeuw, toegeschreven aan de Delftse lenzenslijper Evert van Steenwijck. Informatie over een ander optisch hulpmiddel, de camera obscura, waar Johannes Vermeer hoogstwaarschijnlijk mee werkte, ontbreekt in deze tentoonstelling. In een podcast van Gregor Weber, hoofdconservator van het Rijksmuseum, worden nieuwe vindingen over- en de werking van de camera obscura uitvoerig uit de doeken gedaan.

Antoni van Leeuwenhoek, wiens naam in 1632 in het doopregister van de Nieuwe Kerk enkele regels onder die van Johannes Vermeer werd bijgeschreven, komen we tenslotte in een archiefstuk uit 1667 nogmaals tegen. Niet als wetenschapper, maar in de minder sympathieke rol van advocaat van Vermeers schuldeisers. Hij overleefde de man, met wie hij met de doop in in de Nieuwe kerk in 1632 gelijktijdig aan zijn levensreis begon met bijna vijftig jaar. In 1723 werd Van Leeuwenhoek eveneens in de Oude Kerk begraven. Met dit droevige slotakkoord is het laatste woord over Vermeer nog niet gezegd.

Bij zijn leven wisten kunstliefhebbers en verzamelaars de weg naar Vermeers atelier te vinden. Dankzij dagboeknotities zijn de namen van enkele bewonderaars bekend. De Fransman Balthasar de Monconys bezocht Vermeer in 1663. Voor het zien van zijn schilderijen stuurde Vermeer hem door naar de bakker! In 1669 klopte een zekere Pieter Teding van Berkhout eveneens bij de ‘célèbre Peijntre’ aan om ‘quelques curositez de sa main’ te bezichtigen. Vandaag de dag zijn de bewonderaars van Vermeer verduizendvoudigd: velen staan in de (wacht)rij om Vermeers werk in het Rijksmuseum te kunnen bezichtigen. Gelukkig kunnen zij daarvoor ook terecht in het Vermeer Centrum en het Prinsenhof in Delft.

~ Marina Marijnen

Uitgebreide bespreking van de Vermeer- en andere tentoonstellingen: www.uitdekunstmarina.nl

Bronnen ▼