Hij is minder bekend dan Pieter Paul Rubens (1577-1640) en Antoon van Dyck (1599-1641), maar met zijn genretaferelen, historiestukken en portretten doet Jacob Jordaens (1593-1678) niet voor hen onder. Hoog tijd dat Jordaens uit de schaduw treedt van deze Vlaamse reuzen.
Het Frans Hals Museum vormt hiervoor de locatie bij uitstek. Leven en werk van Jacob Jordaens én Frans Hals vertonen opvallende parallellen. Ze hadden Vlaamse roots en hanteerden een vlotte toets die zowel door aristocraten als burgers gewaardeerd werd. Wie een blockbuster verwacht komt bedrogen uit, maar in de intieme tentoonstelling die in samenwerking met The Phoebus Foundation tot stand is gekomen, valt veel te genieten. Hoogtepunt vormt de reconstructie van de schitterende ontvangstzaal van het Jordaenshuis.
Antwerpen in Jordaens’ dagen
Alvorens deze ruimte denkbeeldig binnen te gaan, neem ik u even mee naar de tijd van Jordaens. In de zestiende eeuw was de strategisch gelegen havenstad Antwerpen uitgegroeid tot een metropool van politieke, economische en culturele betekenis. In de begeleidende publicatie van The Phoebus Foundation wordt de geschiedenis van Antwerpen in beeldende Vlaamse bewoordingen toegelicht. Op de in 1531 geopende Antwerpse beurs – de eerste ter wereld – waren behalve Vlaams laken en kant producten uit alle windstreken verkrijgbaar. In zijn publicatie over de Lage Landen nam de Italiaanse reiziger Lodovico Guicciardini in 1588 een afbeelding van de bursa op. Met een woordspeling op het handelsmerk van het Romeinse Rijk: S.P.Q.R. benadrukte hij het belang. Deze letters waren destijds op alle overheidsbezittingen, tot en met putdeksels, te vinden. Aan de afkorting van de woorden: Senatus Populusque Romanus, veranderde Guiucciardini één letter S.P.Q.A.: de senaat en het volk van Antwerpen.
Dankzij de economische welvaart floreerden kunsten en wetenschappen. Tot welstand gekomen burgers wilden schilderijen aan de muur en boeken op de plank. Vlaamse kunstenaars zorgden voor het een; de uitgever Christoffel Plantijn voor het ander. Tijdens de tweede helft van de zestiende eeuw begint verzet te groeien tegen de privileges van de adel en de kerk. Ingegeven door nieuwe religieuze ideeën én honger komen gistende onlustgevoelens in 1566 tot ontlading in de (eerste) Beeldenstorm. De noordelijke provincies komen in 1568 in opstand tegen de katholieke Spaanse koning Filips II. Na het wapenfeit dat vanuit Noord-Nederlands perspectief als de Val van Antwerpen wordt omschreven, vluchtten duizenden protestantse Vlamingen na 1585 naar Haarlem. Daar gaven zij niet alleen een impuls aan de lakenindustrie, maar ook aan kunsten en wetenschappen. De…
‘…vissershaven Amsterdam groeit in geen tijd uit tot het Antwerpen van het Noorden’
…waarmee de Gouden Eeuw van de Noordelijke Nederlanden wordt ingezet, aldus voornoemde publicatie.
Het katholieke geloof als bindmiddel
Voor het zover was trachtte Filips II de noordelijke gebieden te behouden. Zijn dochter Isabella (1566-1633) en haar gemaal Albrecht (1559-1621) slaagden echter niet in die missie. Beeldende kunst werd ingezet om gelovigen te imponeren en afgedwaalde schapen voor het katholieke geloof te behouden. Kleurrijke barokke bijbelse taferelen moesten de beschouwer emotioneel aanspreken of op z’n Vlaams…’omver blazen en tot tranen toe bewegen’…
Hier komen Rubens, Van Dyck en Jordaens in het verhaal. Rubens en Van Dyck hanteerden een enigszins verheven beeldtaal. In Jordaens historiestukken figureren ook gewone mensen, voor wie zijn familieleden vaak model stonden.
Waar de werken van Rubens en van Van Dyck bewondering oogsten, ontlokken die van Jordaens veeleer een glimlach. Zijn (vr)olijke op moraliserende spreekwoorden of mythologische onderwerpen gebaseerde voorstellingen kruidde hij vaak met een vleugje humor. Rond het midden van de zeventiende eeuw was Jordaens befaamd in binnen- en buitenland. En hij stond inmiddels in de Quote 400 van Antwerpen. Toen zijn dochter naar Den Haag verhuisde, kocht hij ‘op een boogscheut van Den Haag’ een buitenverblijf in Voorburg. Zo zat hij niet alleen dicht bij zijn dochter, maar ook bij opdrachten in de Hollandse residentie. Aan het decoratieprogramma van Huis ten Bosch heeft Jordaens ook een bijdrage geleverd.
Evenals Rubens en Rembrandt had Jordaens een atelier met leerjongens. Met een finishing touch werd hun werk tot een authentieke Jordaens opgewaardeerd. De doorsnee koper merkte het misschien niet, maar een kenner zag dat heus wel, zoals in de Bordeelscène met trictracspelers, dat zich eveneens in de Phoebus collectie bevindt.
Laten we dan nu een kijkje nemen bij Jordaens Thuis!
In de eerste zaal wordt de bezoeker verwelkomd door Jordaens welvarende, modieus geklede dochter Elisabeth. Haar zonnehoed is versierd met een takje welriekende kamperfoelie. Met een mand verschijnt zij en trompe-l’oeil in of voor een geopend venster. Ze is nooit getrouwd en bleef altijd bij haar vader wonen, aldus conservator Marrigje Rikken. Aan haar looks en welgevormde figuur kan het niet gelegen hebben.
In dezelfde ruimte worden ook twee portretten door Rubens en Antoon Van Dyck getoond.
Van Dycks Portret van een dame komt me bekend voor. Het bijschrift leert dat de onbekende dame getuige haar kleding vermoedelijk uit Genua komt. En dat klopt want in de Galleria Nazionale van Genua zag ik onlangs een soortgelijk Ritratto di dama van zijn hand.
Ter vergelijking wordt Rubens sobere in olieverf geschetste Portret van de weduwe Anna Anthonis, getoond. Met nietsontziend realisme schetste Rubens de gerimpelde huid, de gelaatstuitdrukking met neergetrokken mondhoeken, de roodomrande ogen en haar perkamentachtige gevouwen handen. Een studie voor een memoriestuk in de kathedraal van Antwerpen, dat zich tegenwoordig in het Musée des Beaux Arts in Tours bevindt.
In de hoop het hemelrijk te mogen betreden presenteert zij zich onopgesmukt in eeuwigdurende aanbidding van de (buiten tentoonstelling) Maagd Maria met kind. Middels haar beeltenis riep de weduwe beschouwers van haar portret op om voor haar zielenheil te bidden.
Na deze portretgalerij betreedt de bezoeker de pronkkamer van huize Jordaens; de ‘showroom’ waar hij zijn bezoekers en potentiële kopers ontving. Met blow-ups van getekende idyllische wanddecoraties, twee beschilderde deurpanelen en een reeks gerestaureerde plafondschilderingen is deze nagebootst. Om nekkrampen te voorkomen is de ruimte voorzien van een spiegelvloer, waarin de bezoeker een duizelingwekkende indruk krijgt van de love-story van Psyche en Amor.
Om aan de uitvoering van die voorspelling te ontkomen wordt Psyche door Zephyrus naar het paleis van Amor ontvoerd, waar zij in een dark room gouden uren beleeft met een ongeziene minnaar. Ze mag haar minnaar niet zien… Brandend van liefde en nieuwsgierigheid ontsteekt zij toch een lamp en ziet een zoet slapende peuter; Amor, de vroegrijpe god van de liefde. Dit is echt op het randje; evenals – leuk detail – de eveneens op het randje van de voorstelling balancerende nachtspiegel, die herinnert aan het aardse gestel van Psyche!
De betovering is verbroken, maar in de volgende episode is te zien dat de goden hen goedgezind zijn. Moeilijk te zien hoe deze geschilderde vleesklomp in elkaar steekt, maar Mercurius, de boodschapper der goden neemt Psyche op zijn nek en schouders mee naar de Olympus. Daar overhandigt Jupiter haar de beker der onsterfelijkheid. Dit happy end vormt de kern van een draaikolk aan bewegende hemelbewoners.
Nadat ook hij van de beker der onsterfelijkheid heeft gedronken wordt Amor nu ook volwassen. In het slottafereel geniet het paar, weergegeven met kolossale lijven, van een roemer wijn. Na alle belevenissen hebben ze vast trek gekregen. Het feestmaal in de vorm van een pauwenpastei, staat klaar en ze leefden nog lang en gelukkig…
De goden volgens Jordaens
De bezoeker ontmoet nog meer olympische- en mythologische figuren. Beweeglijke personages met weelderige vormen, omgeven door guirlandes en mollige putti. In het doek met Venus en Adonis is de beschouwer getuige van de ontijdige dood van de mooie jager. Nadat hij gespietst is op de slagtanden van een wild zwijn, ligt hij met wegdraaiende ogen, letterlijk te zieltogen in de armen van zijn geliefde. Dit verhaal was nog wel herkenbaar, maar conform de receptuur voor een geslaagd historiestuk verstond Jordaens de kunst om het geschilderde onderwerp niet meteen prijs te geven. Zo bleef er voor de in mythologische en Bijbelse verhalen onderlegde verstaander nog iets te raden.
Zoals ook in het doek met de Slapende Antiope, dat Jordaens ontleende aan de Metamorfosen van Ovidius. Om niet herkend te worden door zijn jaloerse echtgenote verschijnt de oppergod Jupiter als een lelijke sater aan het bed van de slapende Antiope. Hierbij gaf Jordaens het verhaal niet meteen prijs, maar de door wellust gedreven Jupiter had daar geen boodschap aan. Met een bruusk gebaar trekt hij het laken van de zorgeloos slapende Antiope weg. Kenners van het verhaal zien aan zijn attribuut, de adelaar, met wie zij hier van doen hebben. De Thebaanse prinses Antiope, verkeert nog in zalige onwetendheid. Een sater, die al voelt welke kant het op zal gaan, heft quasi vermanend een moraliserende vinger.
Religie in Jordaens dagen
Wanneer de Noord-Nederlandse steden rond 1580 overgaan tot het calvinisme, wordt de openlijke uitoefening van het katholieke geloof verboden. In de Zuidelijke Nederlanden bleven velen de kerk van Rome trouw. Daar was afvalligheid strafbaar. Toch ging Jordaens over tot het protestantse geloof. Als schilder van naam kon hij zich deze keuze kennelijk permitteren want het bleef bij enkele boetes. Na zijn dood moest hij letterlijk het veld ruimen. Omdat er voor protestanten in katholieke kerken en dodenakkers geen plaats was werden Jordaens en zijn vrouw over de grens, in Putte, op een protestants kerkhof begraven.
Ook al had hij de Roomse leer afgezworen; met werken voor katholieke opdrachtgevers had Jordaens geen probleem. In de expositie zijn enkele religieuze stukken te zien, zoals de Triomferende Christus en de negen boetelingen (1635-40). Terwijl Maria Magdalena in een tentoonstelling in Museum Catharijneconvent recent nog gerehabiliteerd is, wordt zij hier nog omschreven als “…de losbandige Maria Magdalena…”, maar Christus vergeeft haar. Jordaens zette de Bijbelse figuren als eigentijdse Antwerpenaren neer; sommige zelfs met karikaturale koppen. Jezus komt er, afgezien van een paar knotsknieën nog heilig van af, maar de lichamen van anderen zijn met een overdreven, maniëristische musculatuur neergezet. Deze uit Italië overgewaaide schildertrant werd door de schildersbiograaf Vasari omschreven als …’la bella maniera’. Kunstenaars die de perspectivische en anatomische verworvenheden van de Italiaanse Renaissance onder de knie hadden, demonstreerden er hun vaardigheid mee.
In deze zaal valt het postume portret van de Heilige Begga (ca. 620-593) op. De beschermheilige van de zogenoemde begijntjes was al duizend jaar dood toen Jordaens het schilderij in 1635 vervaardigde. Zou een van Jordaens zusters model hebben gestaan voor dit devotiestuk? Elisabeth en Magdalena Jordaens leefden in de Antwerpse begijnhof waar vrouwen een vroom leven konden leiden, zonder kloostergelofte.
Kunst om vrolijk van te worden
Onder deze noemer wordt een groot keukenstuk gepresenteerd. Een co-productie tussen Jordaens en Paul de Vos. Jordaens nam de grijnzende kok voor zijn rekening: de Vos schilderde de etenswaren; en hoe! De veren van de vogel, de aaibare vacht van het konijn en de harde schaal van de gekookte kreeft; het is allemaal zeer goed getroffen.
Bij het zien van Jordaens doek Zoo de ouden songen piepen de jongen uit 1644 (openingsafbeelding bij dit artikel) zou je kunnen denken dat je naar een doek van Jan Steen kijkt. De twijfel is begrijpelijk. Twintig jaar na dato inspireerde dit werk Jan Steen tot het schilderen van een (bijna) gelijknamig werk in de collectie van het Mauritshuis. Jordaens bracht een destijds bekend gezegde uit een spreekwoordenboek van Jacob Cats in beeld. De betekenis die de moralist beoogde was: ouders pas op, want kinderen nemen slechte gewoontes over. Maar anders dan in Jan Steens latere versie, waarin de drinkende en rokende ouders hun kinderen het slechte voorbeeld geven, wordt er bij Jordaens alleen maar fluit gespeeld en gezongen. In samen musiceren schuilt toch geen kwaad? Jordaens bebrilde schoonvader Abraham van Noort zingt en slaat de maat. De schilder zelf blaast met bolle wangen op een fluit en ook het kleintje op moeders schoot blaast zijn partijtje mee. Jan Steens Soo voer gesongen, soo na gepepen is niet louter een vrije imitatie, maar een voorbeeld van het antieke begrip aemulatio, waarmee hij zijn bewonderde voorganger probeert te overtreffen. Afgezien van enkele compositorische overeenkomsten is de ondertoon hier echter anders. Daarop duidt de papegaai met zijn vermogen tot na-apen. En dat is precies wat Jan Steens kinderen doen. In navolging van hun ouders staan ze te roken en te drinken!
“een dwaas zal wel met de wijzen spotten, maar een wijs man nooit met de zotten”.
Na een bezoek aan deze tentoonstelling vraagt u zich wellicht af waarom Frans Hals ontbreekt? De samenstellers van de tentoonstelling nodigen u uit om in de semi permanente opstelling Haarlemse Helden en andere meesters zelf op zoek te gaan naar Frans Hals en zijn tijdgenoten. In de laatste expositiezaal geeft een schema inzicht in de vraag wie in de late zestiende en zeventiende eeuw door wie beïnvloed werd. Frans Hals is daarin als een spin in het web weergegeven. Van hem gaan pijltjes uit naar Judith Leyster, haar echtgenoot Jan Miense Molenaer, Adriaen van Ostade, Dirck Hals en anderen.
Bronnen ▼
-L. Kelchtermans e.a., Thuis bij Jordaens, The Phoebus Foundation & Frans Hals Museum, Haarlem, 2021
-Id., Portrait of Elisabeth Jordaens: Jacob Jordaens (1593-1678) Tribute to his eldest Daughhter and Country Life, The Phoebus Foundation, Antwerpen, 2020.
