275 jaar geleden werd Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828) geboren. De Spaanse schilder wordt als wegbereider van de moderne kunst beschouwd. Goya is een buitengewone én ongewone kunstenaar. Officiële hofschilder maar ook weergaloze criticaster. Zo toont de schilder en graveur zich een pientere maatschappelijke en psychologische observator maar ook een virulente verdediger van de ideeën van de Verlichting. Zijn tekeningen en gravures klagen het politieke absolutisme, de katholieke dogma’s, maar ook de verdwazing en het bijgeloof aan.
Maar Goya is nooit eenduidig; hij is vooral een mens die nadenkt. Een wandeling langs enkele iconische werken.
Autorretrato Ante Su Caballete (Zelfportret Voor De Schildersezel)
Negenendertig jaar is Francisco de Goya y Lucientes wanneer hij zichzelf schildert in een hesje van een stierenvechter en een gekke, hoge hoed. Hij staat voor zijn schildersezel en kijkt de toeschouwer (of is ’t een spiegel?) recht aan. Leonardo da Vinci had het al geponeerd: de waardigheid van een schilder is gebaseerd op de fatsoenlijke kledij die hij al schilderend draagt. Goya’s schildersloopbaan loopt goed: hij is benoemd tot leraar van de Academie voor Schone kunsten. En het jaar daarop krijgt hij de titel (en de bijhorende opdrachten) als hofschilder (pintor de cámara). De Bourbons, de Spaanse vorstendynastie, zijn gecharmeerd door zijn zestigtal wufte ontwerpen voor tapijten voor de koninklijke residenties, El Pardo en Escorial. De opdrachten voor portretten van de hele familie en ook voor kerkdecoraties volgen.
Dit is echter niet Goya’s eerste zelfportret (dat dateert al van 1780). Zelfs in een officiële opdracht voor een familieportret (1783/84) van Don Luis de Borbón, de broer van de koning, zijn morganatische echtgenote en hun hofhouding, zet Goya zichzelf achter zijn schildersezel op het voorplan. Het is ook een knipoog naar zijn voorganger-hofschilder Diego Velázquez, die Goya adoreerde en die Las Meninas (De Meisjes – 1656) schilderde. En zelfs Rembrandt en zijn studioportret komt om de hoek piepen.
En natuurlijk is er het spel van clair-obscur (licht en donker) ook schatplichtig aan de Nederlandse meester en zijn Italiaanse voorgangers. In de biografie over zijn vader (1831) meldt zoon Javier dat zijn vader de gewoonte had om de laatste likjes op zijn doeken ’s nachts aan te brengen en bij kaarslicht.
Autorretrato (Zelfportret)
Negenenzestig jaar is Goya bij dit zelfportret dat een volwaardig eerbetoon aan Rembrandt is. Het is het vermoeide gelaat van een oudere man, geplaagd door ziekte en door de vermoeienissen van politieke en maatschappelijke rampspoed. In 1793 werd Goya getroffen door (een ongekende) kwaal die hem aanvankelijk blind en doof maakte. Zijn gezichtsvermogen kwam terug maar de rest van zijn leven was getekend door volledige doofheid. Quinta del Sordo (het huis van de Dove), zo doopte hij zijn nieuwe huis in Madrid waarvan hij de muren met donkere, sombere muurschilderingen versierde. Het leven liep niet van een leien dakje, maar eerder balancerend op een slap koord. Tussen 1790 en 1799 wilde hij, dé hofschilder, ‘onafhankelijk’ werk maken en hij lanceerde de bundeling Los Caprichos (opwelling, capriool). De eerste gravure was alweer een zelfportret met een hoge hoed, een redingote en een witte sjaaldas. Dat is de outfit van de Franse Verlichting, van de liberalen en de vrijdenkende intellectuelen.
In de absolute monarchie van het toenmalige Spanje waar ook de Katholieke Inquisitie welig tierde, was dat een daad van rebellie en godslastering. Goya kreeg in de loop van zijn leven last met die strakke, dogma’s van hof en kerk.
Bovendien hadden de Napoleontische oorlogen tussen 1808 en 1814 het Iberisch schiereiland zwaar toegetakeld en Goya had niet nagelaten om in zijn werk de afgrijselijke wantoestanden, de moorden, de vernielingen, de willekeurige executies en terechtstellingen (het aangrijpende en geniale doek El tres de mayo de 1808 en Madrid (), … aan de kaak te stellen. De etsen Los desastres de la guerra (De gruwelen van de oorlog) zijn een magistrale getuigenis. Uiteindelijk was de meester in ballingschap in het Zuid-Franse Bordeaux gaan wonen en er ook gestorven.
Doña María del Pilar Teresa Cayetana de Silva
De hertogin van Alva was, na de Spaanse koningin, de eerstvolgende ‘first lady’ in het strakke kastensysteem van het Spaanse hof. Zij en haar echtgenoot waren Goya gunstig gezind en de hertogin nog iets meer. Een jaar voordien schreef Goya aan zijn jeugdvriend Martín Zapater dat de hertogin onaangekondigd in zijn studio was verschenen:
Om haar gezicht te laten (be)schilderen en het is nu gedaan. Ik verkies dit boven het schilderen op canvas. En nu moet ik haar in volle lengte doen.
Sedert de Renaissance was het inderdaad gebruikelijk dat schilders zich bereid toonden om ‘make up’ aan te brengen bij dames (en soms heren) van hogere stand. Deze ongewone plicht was in Goya’s tijd in onbruik geraakt maar de meester leek levensechte huid boven een stuk textiel te verkiezen. Of zag hij het als een voorstudie voor een portret? Er werd zelfs geopperd dat er een amoureuze liaison tussen schilder en model – ondanks het standenverschil – zou hebben bestaan. Maar dat is niet bewezen.
Het portret van de hertogin werd in scène gezet in haar zomerverblijf aan de kust in Andaloesië. Goya’s naam staat in het zand geschreven. Ook al lijkt de hertogin de naam met de gestrekte vinger aan te wijzen, de ‘schepper’ kan bij de minste golf of bries verdwijnen. Of wijst de dame naar haar schoothondje? Het witte mormel kreeg een komiek rond lintje om de achterpoot gebonden. Rood zoals de kokarde op de borst, de rosette in het haar en de tailleband van de hertogin. Die felle kleur staat symbool voor de solidariteit met het Franse koningshuis, van dezelfde Bourbonsfamilie als het Spaanse, die met de Franse Revolutie van 1789 – letterlijk – een kopje kleiner werd gemaakt. Die adellijke sympathie staat in een vreemd contrast met de anti-monarchistische overtuiging van de Spaanse schilder die als aanhanger van de idealen van de Franse Revolutie gekend stond.
La Maja Vestida (De Geklede Schone)
In hetzelfde jaar als het portret van de Hertogin van Alva, begint Goya ook aan zijn beroemde doek De naakte Maja. Het was dezelfde hertogin die het schilderij als cadeau aan Manuel Godoy, de toenmalige Spaanse eerste minister, schonk. De roddel dat de hertogin model voor deze ‘Venus’ stond, is een fabeltje. Maar wie de Spaanse schone was die de toeschouwer zo onomwonden recht in de ogen kijkt, terwijl ze haar weelde op een doek van 1,90 m lang uitstalt, is nog niet achterhaald.
Waarom De geklede Maja werd geschilderd, is ook niet geweten. Maar het sterke vermoeden leeft dat de geklede versie diende als ‘schaamlapje’ waarachter de naakte schone verborgen werd. Via een schuifsysteem kon Godoy dan aan een geselecteerde keur van bezoekers de naakte waarheid laten zien. Het was gedurfd want op dat soort verdorven afbeeldingen stond als straf de brandstapel. En wil het toch niet dat de Inquisitie het schilderij ontdekte? Geluk bij een ongeluk, Napoleon valt Spanje binnen en schaft het katholieke tribunaal (tijdelijk) af. Maar na 1814 wordt de Inquisitie in het absolutistische Spanje opnieuw ingesteld en de nieuwe Spaanse koning wil tegen Goya een proces wegens obsceniteit aanspannen. Pas in 1834 wordt de Inquisitie in Spanje opgeheven.
María Josefa Pimentel, Duchess of Osuna
Nog voor Goya hofschilder werd, genoot hij al de steun van de hoge adel. Hij werd de leverancier van vele portretten. Zowat een derde van zijn gehele oeuvre bestaat uit portretten. In een later stadium waren de modellen niet enkel van de adel, maar ook van intellectuelen en van vrienden. Een bijzondere steun genoot hij al heel vroeg van één van de belangrijkste aristocratische families, de hertogen van Osuna.
In het portret van de hertogin ten voeten uit spreidt Goya haar maatschappelijke positie en haar cultureel raffinement tentoon: de bepoederde haren, de ingehouden attitude, de kostbare materialen, het zijden kleed, de kanten versieringen, de blanke huid… Als buitenstaander maar ook als bewonderaar van hofschilder Velázquez, weet Goya de adellijke leefwereld goed te capteren.
Het schilderij was bestemd voor de beeldengalerij van het familiale buitenverblijf van de familie Osuna. Het heette El Capricho (Het Capriool). Aan dezelfde familie Osuna verkocht Goya jaren later ook vier exemplaren van zijn etsenbundel Los Caprichos. Ook deze adellijke familie met eerder liberale ideeën was gefascineerd door de gravures die een aanklacht tegen onwetendheid, bijgeloof en menselijke dwaasheid waren.
El Pelele (De stropop)
Ondanks het frequenteren van de hoogste maatschappelijke kringen blijft Goya zich bewust van alle geledingen van de maatschappij. Zowel in zijn tapijtontwerpen als in zijn etsen, floreren scènes van het dagelijkse leven: de kokanjemast met glibberende kinderen, de picknick in de natuur, de koetsen overvallen door straatrovers, de schipbreukelingen… En dus ook het oude spel van het Spele-Manneken (in het Engels: Straw Manekin). Vier vrouwen houden een laken aan de vier uiteinden vast. Met een ruk aan het doek wordt de ledenpop in de lucht gegooid.
Op-signoorke, spele-manneke
Dat zongen indertijd de inwoners van Mechelen. Met Signoorke bedoelden ze de Antwerpenaren die ze maar snoevers vonden. Snoevers als de Spaanse bezetters van deze Lage Landen eeuwen geleden. Was het spel een wraakneming? Kwam het uit het Iberisch schiereiland overgewaaid?
Goya heeft dit ‘demonisch’ spel opnieuw opgenomen in zijn ets en voorbereidende tekening Vrouwelijke Zotheid uit de serie Disparates. Toch is Goya geen vrouwenhater want in meerdere werken toont hij respect voor vrouwen en geloof in hun gelijkwaardigheid.
Besugos (Stilleven met rode zeebrasem)
De Spaanse (Onafhankelijkheids)oorlogen (1808-1814) maken een diepe indruk op Goya. Zijn gravures Desastres de la Guerra zijn daarvan een trieste, afgrijselijke getuigenis. In die periode plooit de schilder zich terug op twaalf, mysterieuze stillevens: een dode, nog gevederde kalkoen, een schapenkop met ernaast het versneden karkas, een dode eend, twee dode hazen, drie zalmmoten, sardines in een pan, kippen in een rieten mand, een ham, een olijfkruik… Signalen van het goede leven van een jager die Goya in zijn jonge jaren was. Maar waarom zijn deze stillevens dan zo’n unheimlich en een eerder wansmakelijk schouwspel? Wijst Goya ons hier subtiel op de essentie van leven én… dood? Zegt hij ons dat wij, mensen, ook maar dieren zijn? En dat deze dieren voor onze borden – de borden van zijn klanten – bestemd zijn? Rode zeebrasem is in Madrid een traditioneel kerstgerecht maar voor ons menu moet het wel gedood worden. Toont Goya hier – niet toevallig in twaalf stadia – een moreel conflict? In volle oorlogstijd.
Hospital de Apestados (Ziekenhuis van de pestlijders)
Epidemies van cholera, griep, pest… hielden jarenlang een ravage onder de Europese bevolking. Ontbering, misoogsten, onafdoende hygiëne, erbarmelijke verzorging… gingen gepaard met die pandemieën. Nog in volle oorlogscrisis schildert Goya een serie van kleine werkjes over pijn, geweld en dood. De kunstwerken over een Zigeunergrot, een Aanval op een militair kamp (tijdens die onafhankelijkheidsoorlog) en het Pesthospitaal zijn nog altijd in het bezit van dezelfde adellijke familie.
Het hospitaal is een mistroostig tafereel van pestlijders van alle leeftijden en in alle mogelijke stadia van hun ziekte in één afgesloten ruimte. Families, vooral moeders, zelfs met kinderen, proberen de zieken bij te staan. Vermoedelijk weten ze ook wel dat zij het volgende slachtoffer van de besmettelijke ziekte zullen zijn, al weerhoudt het hun niet van mededogen. Een vrouw geeft een patiënt te drinken. Voor haar neus houdt ze een zakdoek, niet enkel om de besmetting tegen te gaan maar vooral om de weerzinwekkende peststank te milderen.
Centraal zit een vrouw op de grond, treurend om haar onvermijdelijk lot. Voor haar ligt een man op de grond die zijn hoofd heft naar een oude man op de achtergrond. Elk van de personages roept angst, vertwijfeling, eindigheid… op.
Eigenlijk is dit een anachronistisch schilderij. In Goya’s tijd was de pest (min of meer) uitgeroeid. Het Ziekenhuis van de Pestlijders verwijst evenwel naar een tyfusepidemie in Zaragoza, de stad waar Goya zijn jeugd doorbracht. Tijdens de bezetting van de Franse troepen en de verwoesting van de stad in 1808, lagen heel wat lijken in de straten te ontbinden. Geen tijd, geen middelen om de lichamen te begraven. Goya, toch een aanhanger van de idealen van de Franse Verlichting, toont hier wat de machtswellust van de zelfverkozen keizer Napoleon I aanricht. En wat het gevolg is van domheid, onwetendheid, achterlijkheid. Het aanhangen van een Grote Leider leidt tot… lijden.
El Aquelarre (De heksensabbat)
Geloof en bijgeloof, obscurantisme en absolutisme zijn een terugkerend thema in het denken en tekenen van Goya. In 1798 verkocht hij zijn ‘heksenschilderijen’ aan de Hertog en Hertogin van Osuna. Zijn reeks gravures Los Caprichos (1797-1799) bevatten eveneens die ‘heksentoeren’.
Stilistisch zijn de heksenschilderijen wat verwant met de frivole rococo-tapijtontwerpen van zijn beginperiode maar inhoudelijk zijn ze snerpender en de schilderijen met kannibalistische scènes evoceren een verontrustende sfeer die Goya ook in een paar andere werken tentoonspreidt.
Misschien zijn de onderwerpen gebaseerd op gefluisterde geruchten. Misschien waren ze een weerlegging van het uitgangspunt van de Franse ‘filosoof’ Jean-Jacques Rousseau. Dat de mens van nature goed is en de maatschappij hem verloedert, Goya was het daar duidelijk niet mee eens. De Franse Revolutie leidde immers ook tot terreur en tot de guillotine. Goya kon ervan getuigen.
El Sueño de La Razón produce Monstruos
Los Caprichos is een serie van tachtig diepdruk etsen. In deze helemaal zelf geproduceerde en vrij gepubliceerde gravures toont Goya zich een bijtend criticus van zijn maatschappij en mistoestanden. Los Caprichos was niet de oorspronkelijke titel, wel Sueños. Sueño betekent zowel ‘slaap’ als ‘droom’. Het kan ook de ‘verbeelding’, de ‘inventiviteit’ van een kunstenaar aanstippen. Een man is in slaap gevallen op zijn (werk)tafel, omringd door maskers, vleermuizen, een uil, een zelfportret, een lynx, een kat… en tekengerei.
Worstelt de kunstenaar met zijn demonen? Met de verschrikkingen van zijn tijd? En exorceert hij ze in zijn werk? De etsen werden verkocht in een parfum- en likeurenwinkel in Madrid. Maar al vlug dwongen Kerk en Adel om de etsen uit de handel te nemen. Later werden de etsplaten aangekocht door het Koninklijke Hof. Censuur of bewondering?
Maar zoals Goya in zijn laatste Schetsboek H (1825-1828) vlak voor zijn overlijden onder én van zijn tekeningen schreef:
De Pen is Machtiger dan het Zwaard.
De Beyeler Stichting in Basel (Zwitserland) toont een prachtige, weloverwogen tentoonstelling met zeventig schilderijen en meer dan honderd tekeningen en gravures van Francisco de Goya y Lucientes. Het is geen retrospectieve maar een fascinerende beeldenstorm (de meeste boeiende tentoonstelling van de afgelopen vijf jaar noemde The Financial Times ze). Sommige werken werden nooit publiek getoond. Te zien tot 23 januari 2022.
De catalogus (in Duits en Engels) is een uitgave van Hatje Cantz Verlag, Berlin.
