Louis Ghémar, fotograaf van de (Belgische) koning

Tweehonderd jaar geleden werd Louis Ghémar (1819-1873) geboren. In zijn tijd was hij befaamd om zijn foto’s van Europese gekroonde hoofden, van politici, van actrices en artiesten maar hij genoot ook faam als grappenmaker. Misschien wel een trieste clown?

“Ghémar was schilder, meer bepaald portretschilder. Snelle en nauwgezette crayon zoals de pluim van een kalligraaf, een gewaardeerd colorist in dat edele land van de Vlaamse kunst. Als gepassioneerde en veeltalige reiziger, was de universele ‘high life’ schatplichtig aan zijn palet.”

Zo start de beroemde Franse fotograaf Nadar, Gaspard-Felix Tournachon (1820-1910), in zijn Mémoires het portret van zijn collega en goeie vriend Ghémar. Want Ghémar, die altijd bleef schilderen, kreeg eveneens naamsbekendheid als succesrijk fotograaf maar hij nam meer hooi op zijn vork. Hij was eveneens een humoristische tekenaar, aquarellist, pastellist, polyglotte reiziger, lithograaf, uitgever, wat architect, galeriehouder, kranteneigenaar, vader van een kroost van zes bloedjes, ondernemer, vriend, vrijmetselaar, bon vivant, lid van tal van vrolijke genootschappen, zanger, gulle filantroop, poppenspeler en vooral grapjas die heel wat farcen uithaalde.

Begin van zijn loopbaan

Op zijn elfde keert Louis, geboren in het Noord-Franse Rijsel terug naar het Henegouwse stadje Ath, de geboortestreek van zijn moeder. Zijn vader, onderwijzer in Rijsel, is overleden. De weduwe hertrouwt – nauwelijks een jaar later – met een vriend van zijn vader maar sterft vermoedelijk aan de gevolgen van het kraambed. Met dat halfbroertje, Léon Ouverleaux (soms ook wel Auverleaux geschreven) zal Louis later (in 1859) zijn Brusselse fotozaak, ‘Ghémar frères’, uitbouwen. Louis is nog een tiener, wanneer hij naar Brussel trekt waar hij zijn artistieke opleiding aan de academie vervolledigt en in het atelier van Léon Slaes praktijkervaring opdoet. Daar wordt ook de spotkrant Le Charivari belge gedrukt. Het is in dat satirische blad dat Ghémar zijn eerste karikaturen lithografeert: enorme hoofden op kleine lijfjes van ‘beroemdheden’, vooral muzikanten en zangers. Het is een stijl die aanslaat.

Deze ervaringen dragen bij aan het succes van zijn illustraties voor boeken als L’Album pittoresque de Bruges, L’Album des principales vues et monuments de la ville de Gand, La Renaissance of nog La Belgique monumentale, artistique et pittoresque, zijn litho’s Vue de la société royale de zoologie d’Anvers, zijn tekeningen in de Ardennen, van kastelen als dat van Chimay (waar hij ook een zangstonde showt) en van steden als Luik en Antwerpen.

Vanuit Antwerpen vertrekt hij in 1849, uitgewuifd met een groots feest, naar Schotland waar hij ijverig illustraties aflevert. In 1854 is Ghémar opnieuw in Antwerpen en lanceert hij een ander avontuur: fotografie, een kersverse ‘industriële’ bedrijvigheid. Met de jonge Duits-Nederlandse fotograaf Robert Severin (1839-1883?) opent hij er een atelier dat twee jaar later naar het centrum van Brussel verhuist en een ‘verlichting a giorno’ aanbiedt.

Door vennoten te worden, konden de heren Ghémar en Severin enkel maar waardevolle werken produceren. Want de ene is een getalenteerde schilder en de andere een handige fotograaf. Meneer Ghémar schildert erg vet. Zijn penseel is licht. Door als ondergrond de fotografische afdruk te bewaren, stelt hij zich meestal tevreden om er wat glazuur en wat licht op te werpen. Dat maakt het een charmant schilderij met een warme en ware kleur.

Fotograaf van de ‘groten’

Ghémar heeft ambitie: Entrée par la porte cochère (Ingang via de koetspoort) wordt zijn reclameleuze. Maar het huis op nummer 27 van de Schildknaapstraat heeft helemaal geen ‘koetspoort’. De gevelverdeling, zoals ze nu nog te detecteren is, biedt geen ruimte voor brede koetsen, enkel voor Brusselse stootkarren. Maar de ligging, net aan de Muntschouwburg en dwars op de Leopoldstraat, is ideaal. Op 5 september 1856 worden hij en zijn vennoot met een officieel besluit photographes du Roi. Talloos zijn de foto’s van die eerste Belgische koning Leopold I, en later van zijn staatsbegrafenis en de troonsbestijging van zijn zoon Leopold II. Fotografieën die zowel de zitter als de uitvoerder handig uitkomen: Leopold I is één van de eerste Europese vorsten die het belang van ‘fotomarketing’ heeft begrepen. In zijn kielzog volgt de hele Europese Gotha, politici, vedetten van het moment. De mode is ook aan de zeemvelkleurige cartes de visites, fotografische visitekaartjes die duchtig verzameld worden en in albums worden gekleefd om op lusteloze momenten door te kunnen bladeren.

Louis Ghémar krijgt zelfs het privilege om de Engelse koningin Victoria, het nichtje van Leopold I, voor zijn lens te halen en toch was zij niet zo verzot op die moderniteit van de magische doos. De ‘Royal Collection’ van Groot-Brittannië en de Nationale Portrait Gallery London bezitten nog clichés van Ghémar, waaronder de bekende foto van Victoria in rouwkledij treurend voor een foto van haar overleden Albert.

Ghémar wordt de fotograaf van de ‘groten’. Als de Franse schrijver Victor Hugo, in ballingschap in België, in 1862 zijn beroemde epos Les Misérables publiceert, geven de Brusselse uitgevers Lacroix en Verboeckhoven een groots banket voor tachtig vooraanstaanden van de culturele, links politieke en mediawereld. Als marketingtruc krijgt elke genodigde zijn eigen portretfoto, gesigneerd door Victor Hugo zelf. Het is Ghémar die hen vereeuwigt.

‘Directeur van de Openbare Vrolijkheid’

Een ander ‘wereldevenement’, twee jaar later… en Ghémar is opnieuw van de partij. Voor de nationale feesten van september 1864, komt vriend Nadar naar Brussel om daar zijn luchtballon Le Géant (de Gigant) op te laten stijgen. Het feest, bijgewoond en gesteund door koning Leopold I, wordt op de gevoelige plaat vastgelegd door Ghémar. Om dat ‘luchtschip’ te aanschouwen, komt een mensenmassa samen in de Belgische hoofdstad. De politie moet hekken plaatsen om het gewoel wat onder controle te houden. Die afsluitingen worden – nog altijd – ‘Nadarhekken’ genoemd.

Ghémar, die de luchtshow mede organiseerde, werd door Nadar tot ‘Directeur van de Openbare Vrolijkheid’ gedoopt. Dat Ghémar een feestneus was, toont de boedelbedrijving die na zijn plotse overlijden in 1873, van zijn huis werd gemaakt. De kelder herbergde (onder meer) volgende geneugten:

Feestjes werden gebrouwen; bij elke nieuwe verhuizing tekende Ghémar zelf de uitnodiging en zo te zien spetterde het en niet alleen van vuurwerk. Bij de opening van zijn buitenstudio, toen aan de rand van Brussel, voor foto’s met paarden en koetsen, duurde het feest wel veertien dagen, volgens een krant. De krant L’Indépéndance belge rapporteert over dat feest:

“Het grootse festival begon om twee uur in de namiddag en een honderdtal gasten van alle intelligente klassen van de maatschappij namen eraan deel. Het feest lengde zich tot 11 uur ’s avonds. Onnodig te zeggen hoeveel vrolijkheid, extravagant enthousiasme, ongebreidelde grappigheid, sprankelende zottigheid dit feest bevatte. Geen enkele beschrijving is mogelijk van deze negen uur van ongehoorde tegenstellingen: een optocht van Japanse ambassadeurs, een stierengevecht, een concert van bekende zangers, een lawine van joviale liederen en verwarde improvisaties, een kokette feestverlichting, een enorm vuurwerk, een filosofische causerie, vurige spot. Al die gevarieerde en actieve oefeningen werden overspoeld door frisse champagne, volstrekt onontbeerlijk voor zo’n overdaad van plezier. Dat heeft het goede humeur ten top gedreven en ook de ontboezemingen van de festivalorganisatoren en van de genodigden.
Een plechtstatige terugtocht met fakkels was het sluitstuk van dit familiefeest waar – en we zeggen het in alle eerlijkheid – de meest ondubbelzinnige hartelijkheid altijd aanwezig was.”

En zo zijn er een aantal feesten geweest. Maar het allergrootste spektakel dat alles overtrof, was toch zijn Musée Fantaisiste, zoals vriend Nadar pent:

“Ghémar had met grote trom aangekondigd dat hij – en hij alleen – het op zich zou nemen om een hele en volledige universele tentoonstelling te schilderen. En begrijp me goed: een Tentoonstelling van de belangrijkste werken van de hedendaagse Kunst. De meesters van alle moderne Scholen zouden er vertegenwoordigd zijn met hun voornaamste werken, niet in een kneuterig verkleind formaat maar in dezelfde proporties als de originele.”

Een eigen Museum van Schone Kunsten besloot Louis Ghémar – in september 1870 – te bouwen. In hartje Brussel dat toen een reusachtige modderboel was. Zoals andere Europese steden besloot het stadsbestuur om de binnenstad te saneren en vooral het stinkende openbare riool die de Zenne was te overwelven. Voor de start van de immense werken had Louis Ghémar de opdracht gekregen om oud-Brussel te kieken. Die sepia-kleurige foto’s bepalen nog altijd de faam van Ghémar (hoewel hij ze misschien niet gemaakt zou hebben). In dat cafarnaüm van lawaai en geploeter laat hij een houten barak, als een Griekse tempel, timmeren, waar hij de kleppers van de kunstmarkt door de mangel haalt: de Franse chouchous Millet, Courbet, Diaz, Meissonier, Géricault, Fromentin, Rosa Bonheur, Vernet, Gérôme, Daubigny, Isabey, Corot, Puvis de Chavannes, Gustave Doré, de internationale kopstukken Alma Tadema, Jongkind, de degelijke Belgen Henri Leys, Alfred en Joseph Stevens, Madou, Verwée, Verboeckhoven… Er is zelfs een grappige allusie op de ballon ‘le Géant’ van Nadar.

Men verwachtte zich aan wat formidabel boerenbedrog volgens de smaak van de ‘humbugs’ eigen aan meester Ghémar. Maar binnen de kortste keren zag men in hartje Brussel een mierennest van architecten, schrijnwerkers, metselaars neerstrijken op de weidse omtrek die Ghémar had uitgekozen voor het geïmproviseerd paleis van zijn spotsalon. Op de aangekondigde dag en uur openden de deuren voor een belegerende massa. Een pop-up-museum avant la lettre. Luttele weken, van 16 september tot 2 november 1870. Het Museum telde drie grote zalen, vertelt Nadar:

1° Salon carré, 2° Salle O (fonetisch gelezen salaud betekent smeerlap in het Frans) et 3° la Salle T (saleté is viezigheid). Deze laatste zaal wordt als ‘niet geschikt voor families’ aangeduid, zoiets als ‘L’Enfer’ (de Hel, de plek van verboden boeken) in een bibliotheek. […] Je moet over die grapjes en de ontelbare ‘van den os op den ezels’ heen springen om te komen tot de heel ernstige kant van deze gigantische grap. Voor het eerst werd het potlood vervangen door het penseel in deze geanimeerde satire van schilderijen. Ghémar had zijn belofte gehouden en van alle hedendaagse schilders die ik ken, is hij de enige die deze gewaagde belofte kon waarmaken. De werken van onze meesters waren er goed en wel en met al hun fouten maar, misschien onwaarschijnlijk klinkend, ook met al hun kwaliteiten. De perfectie was zodanig dat de illusie zich voordeed zodat men – vanop een bepaalde afstand – dacht in realiteit voor het originele werk te staan.

Het Musée Fantaisiste was inderdaad geinige maar ook bijtende spot. Het allereerste volledig witte schilderij van de kunstgeschiedenis is niet Suprematistische compositie. Wit vierkant op witte achtergrond van Kasimir Malevich uit 1918 maar wel Toile blanche van Ghémar in 1870. Het doek in een protserig époquekader toont wel de typografische letters Peinture du Jour (Schilderij van de dag) en dwars – letterlijk dan – Commande du Gouvernement (opdracht van de regering). Het is een ferme sneer naar de toenmalige (en huidige?) kunstpolitiek.

Elk van de ruim honderdtwintig schilderijen (en een paar beeldhouwwerken) is een ironische speldenprik. De collectie schilderijen en beeldhouwwerken werden nog in Gent, nadien opnieuw in Brussel en later in Parijs tentoongesteld. Na de dood van Ghémar worden de werken door het veilinghuis Drouot in Parijs openbaar geveild. Amper drie schilderijen zijn – tot nu toe – bekend: het stadsmuseum van Brussel bezit het grote drieluik Triptyque destiné à la salle Gothique de l’hôtel de ville (drieluik bestemd voor de Gotische zaal van het stadhuis).

Is het een aanklacht op de afbraak van het oude stadsweefsel met de burgemeester Jules Anspach en een ‘Punch’-marionette die schildert. Het schilderij is een volslagen rebus met verwijzing naar corruptie, de rol van de pers…

In privébezit is Lecture de la sentence de mort au comte d’Egmont (lezing van het doodsvonnis aan de graaf van Egmont). Die persiflage van een doek van de romantische schilder Louis Gallait is een verwijzing naar de geuzenstrijd in de zestiende eeuw, een thema dat de negentiende-eeuwse vrijzinnigen nauw aan het hart lag.

In het Palais de Beaux-Arts van Lille/Rijsel hangt een derde schilderij, getiteld Dans l’Atelier. Het wordt er toegeschreven aan… Henri de Toulouse-Lautrec. Maar het is een exacte kopie van La Cocotte Jaune, de pastiche die Ghémar maakte naar een werk van de Brusselse schilder Alfred Stevens. De gravure in de catalogus van zijn museum die Ghémar zelf maakte, een foto van het Ghémarschilderij, de stijlkenmerken, beperkt onderzoek wijzen uit dat dit een ‘verloren’ Ghémarschilderij is.

Maar waar zitten de andere kunstwerken verstopt? Zijn ze verdwenen? Werden ze vernietigd? Hebben ze een andere ‘artiestennaam’ gekregen, zoals dat van Lille? Nochtans is het Musée Ghémar …Dada-avant-la-lettre: spottend en rebellerend tegelijkertijd, kennis van de kunstwereld/handel en tegelijkertijd die op de korrel nemend. Mensen keken de ogen uit op de fratsen van Ghémar want hij beperkt zich niet tot spottend schilderen. Lang voor het mode of artistiek trendy werd, hechtte hij objets trouvés aan zijn werken:

“Hij vergeet niet om nagels, échte en enorme nagels, te slaan in de zolen van de zoeaven van H. Vernet. Elders amuseert hij zich om een even grote roeispaan, een roeispaan van echt hout, aan een bootkant te hechten. Bij de ‘Marché aux chevaux’ van Rosa Bonheur prijkt bovenaan een opgezette kop van een hengst met stro in de bek.” – Nadar

De Venus van Milo krijgt armen om de Belgische grondwet te lezen. Soldaten dragen rode, gebreide mutsen…

Ghémar zal jaren later nog tot de verbeelding spreken. Maar de vrolijkheid lijkt echter een showtoneel waarachter miserie schuilgaat. Bij zijn plotse overlijden in 1873 zit Ghémar tot over zijn oren in de schulden. Op het huis en de kunstgalerie rust een hypotheek. Omgerekend heeft hij een schuldenlast van zowat 45 jaarlonen van een geschoolde arbeider… Bovendien verklappen politierapporten een triester beeld van de vrolijke Frans: in zijn laatste levensjaar is hij niet meer in het publiek verschenen. Het verslag meldt:

“Il est, dit-on, sujet à des accès d’aliénation mentale.” (Men zegt dat hij onderhevig is aan crisissen van zwakzinnigheid)

Nadar besluit:

“Hij was zo goed, zo vrolijk, zo levendig, zo open en bereid tot alle helderheden en hij is somber heengegaan met zijn slapen vastgeschroefd door de afgrijselijke zwarte gedachte…”

~ Eliane Van den Ende
Eliane Van den Ende is historica en cultuurjournaliste. Ze verdiept zich in het (Belgische) fenomeen ‘zwans’, publiceert en geeft er lezingen over. Dit is de exclusieve voorpublicatie van een boek.

Boek: Zwans. Humor als Belgische identiteit