Enne Koops
De Europese Commissie heeft recent geïnvesteerd in het project ‘Ottomans & Europeans. Five Centuries of Cultural Relations’. Onderdeel van het project is een tentoonstelling die in Brussel en het Poolse Krakau te bezoeken is, evenals het gelijknamige boek Het Rijk van de sultan. De Ottomaanse wereld in de kunst van de renaissance (Lannoo/Bozar Books, 2015). Tentoonstelling en boek bieden naast veel kijkplezier ook de nodige inhoudelijke verdieping.
De aanleiding voor de activiteiten vormde de viering van 600 jaar diplomatieke betrekkingen tussen Polen en Turkije in 2014. Dit jubileum vormde de aanleiding om de historische relaties tussen beide landen opnieuw onder de loep te nemen.
De klemtoon in het boek ligt niet zozeer op artistieke uitingen in West-Europa, maar op het oosten van Midden-Europa. Met name de toentertijd aan het Ottomaanse Rijk grenzende koninkrijken Polen-Litouwen, Bohemen en Hongarije. Door deze benadering brengt het boek een belangrijke correctie aan op de bestaande literatuur, waarin vooral de West-Europese kunst over het Ottomaanse Rijk dominant is.
Opbouw: essays, casestudies en afbeeldingen
Het rijk van de sultan bestaat uit drie algemene essays over de relaties tussen het Ottomaanse Rijk en Europa, en zes casestudies die kleinere, specifieke onderwerpen behandelen. Daarna volgt het grootste deel van het boek, dat bestaat uit talloze afbeeldingen, kaarten, portretten, schilderijen en foto’s van artefacten die in de tentoonstelling te zien zijn, uiteraard met toelichtende teksten.
De essays behandelen de interactie van de Ottomanen met Polen, Midden-Europa, Latijns-Europa en tenslotte sultanportretten in de Europese renaissancekunst.
In de casestudies staat de Ottomaanse wereld centraal in Venetië en in de werken van Albert Dürer. Voorts passeren onder meer de revue: kostuumprenten, herinneringsalbums en kunst uit de Europese hofcultuur.
Sultanportretten Mehmet II
Een interessant essay is het stuk van Günsel Renda over de Europese renaissance en sultanportretten. Hij opent met de constatering dat de Ottomanen al sinds de veertiende eeuw in Europa aanwezig waren. Na de inname van Constantinopel in 1453 breidde hun macht zich uit naar Midden-Europa en het Middellandse Zeegebied. De culturele betrekkingen met de christelijk-westerse wereld ontwikkelden zich in lijn met de politieke bondgenootschappen, oorlogen en via de handel.
Recent onderzoek heeft aangetoond dat de Ottomaanse machthebbers, de sultans, en Ottomaanse kunstliefhebbers een belangrijke rol speelden in de culturele uitwisseling. Dit blijkt onder meer uit de ontwikkeling van sultanportretten aan het Ottomaanse hof. De Ottomaanse belangstelling voor de portretkunst ontstond tijdens het bewind van sultan Mehmet II, die regeerde tussen 1451 en 1481. Mehmet II was zeer geïnteresseerd in cultuur en wetenschap en had ruime toegang tot buitenlandse bronnen:
“Hij verrijkte zijn bibliotheek met een groot aantal wetenschappelijke boeken in diverse talen, over onder andere geografie, geneeskunde, geschiedenis en filosofie, en ook met de werken van Homerus en zelfs enkele exemplaren van de Bijbel. Op het gebied van filosofie en aardrijkskunde had hij een Griekse raadgever, Georgius Amiroutzes in Trebizonde, die op basis van de Geographike Hyphegesis van de Alexandrijnse geograaf Ptolemaeus een wereldkaart voor de sultan tekende (…). Ook Italiaanse, Catalaanse en Arabische kaarten en portulanen (de voorlopers van de zeekaarten) werden tijdens Mehmets regering naar het paleis gehaald.” (37)
De traditie van de portretkunst onder de Ottomanen hield het vol tot in de twintigste eeuw. Opmerkelijk is, ten slotte, dat de portretkunst in de rest van de islamitische wereld, met uitzondering van de mogols in India, altijd een ondergeschikte rol heeft gespeeld. In het Ottomaanse Rijk niet, daar bloeide de portretkunst juist.
Martelaarschap van de tienduizend christenen (1508)
De casestudy over Duitse kunstschilder en tekenaar Albrecht Dürer (1471-1528) is boeiend, omdat dit stuk – geschreven door Guido Messling – duidelijk maakt hoe er door ‘noordelingen’ werd aangekeken tegen de Ottomanen. De sleutel tot de vervaardiging van diverse schilderijen, portretten en tekeningen met daarop Ottomaanse personen, waren twee reizen die Dürer naar Venetië maakt, in 1494-1495 en van 1505 tot 1507.
Mooi is bijvoorbeeld het schilderij Martelaarschap van de tienduizend christenen, dat Dürer in 1508 voltooide voor de keurvorst Frederik de Wijze. Het schilderij symboliseert de algemene bezorgdheid onder christenen in Europa voor de oprukkende Ottomanen. Het schilderij, dat verderop in het boek in de catalogus is opgenomen, toont Mammelukse kostuums die Dürer tijdens zijn tweede Venetië-reis voor het eerst had gezien. Maar er is meer op te zien:
“Dürer heeft zichzelf ook op het schilderij afgebeeld. Hij staat ongeveer in het midden van het paneel in gezelschap van de in 1508 pas overleden humanist Konrad Celtis. Door de manier waarop de schilder ons aankijkt terwijl zijn vriend naar de groep met bisschop Hermolaus wijst, wordt de toeschouwer expliciet opgeroepen tot christelijke standvastigheid.” (117)
Liever Turks dan paaps (vanaf 1566)
De catalogus met afbeeldingen en beschrijvingen van kunstwerken, artefacten en allerlei soorten bronnen van en over de Ottomanen, beslaat het grootste deel van het boek. Zoals de zogenoemde adhnames (vredesverdragen) van de Ottomaanse sultan Bayezid II (1447-1512) met de Poolse vorsten uit de Jagiellodynstie Alexander I en Jan I van Polen, afkomstig uit 1494 en 1502. Een interessante constatering is hier dat de dragomans – de vertalers aan het hof in Istanboel – in Ottomaanse documenten Europese talen gebruikten, wat duidt op de culturele invloeden die het Ottomaanse hof onderging.
De sabel van Süleyman, met daarin zijn tugra (kunstig gekalligrafeerde handtekening) komt voorbij, maar ook een stamboom van Ottomaanse heersers uit 1527, houtsneden van Ottomaanse krijgers van de Nederlandse renaissanceschilder Jan Swart van Groningen (1495-ca.1563), en bijvoorbeeld koperen tafelklokken, Ottomaanse veldflessen, tapijten en oosterse kistjes.
Interessant vanuit Nederlands perspectief is de halvemaanvormige geuzenpenning uit 1574, met de tekst Liver Turkx dan paus: ‘Liever Turks dan paaps’ (paaps=rooms). Onder invloed van het nationalisme werd deze penning in de negentiende eeuw veel gekopieerd. Maar waarom kozen de Nederlandse rebellen, die protestants waren, eigenlijk voor het embleem van de halve maan, hét kenmerk van het oprukkende islamitisch-Ottomaanse Rijk? Het antwoord is tweeledig:
“In de eerste plaats stond de penning symbool voor het verlangen naar religieuze tolerantie zoals die toen aan het bewind van de Ottomaanse sultan werd toegeschreven. Maar meer nog was het een radicale uitdaging, een slag in het gezicht van de Spanjaarden. Immers, de Ottomanen waren de aartsvijand van het katholieke ‘rijk waar de zon nooit ondergaat’.” (120)
