Guernica in Amsterdam
In de jaren vijftig van de vorige eeuw begon de kunst van Picasso ook in Europa aan een ware triomftocht, waarbij de reizende tentoonstellingen van Guernica een niet geringe rol speelden. Bij het MoMA begon men zich onderhand wel zorgen te maken over de conditie van het schilderij, aangezien het tussen 1937 en 1942 al tentoongesteld was op achtentwintig verschillende locaties. Elke keer betekende dit dat het doek van het raamwerk werd losgemaakt en werd opgerold, waarna het op locatie opnieuw moest worden opgespannen. De spijkergaatjes lubberden steeds verder uit en doordat het vele jaren duurt eer olieverf echt helemaal droog is, was de kans op beschadigingen groot. Niettemin gingen Guernica en de gerelateerde werken na de Tweede Wereldoorlog nog regelmatig op tournee in Zuid-Amerika en Europa.
De katholieke dichter en kunstcriticus Gabriël Smit was het in de Volkskrant helemaal eens met deze vergelijking…
‘…maar hoe onschuldig romantisch is Rembrandts meesterwerk in vergelijking met de nachtelijke vernietiging die Picasso oproept’.
In tegenstelling tot de tevens in het Stedelijk geëxposeerde Hellepoort van Rodin, het grote beeldhouwwerk dat wordt bekroond door De denker, was Guernica wel een geslaagd kunstwerk, en zelfs wanneer Picasso niets anders zou hebben gemaakt dan dit doek, dan nog zou hij volgens Smit ‘de grootste schilder van de eerste helft dezer eeuw zijn’. Zijn collega Hans Engelman van De Telegraaf daarentegen was heel wat minder enthousiast:
Aan het schilderij is zoveel ‘kunstvaardigheid’ besteed; de compositie is zozeer een experimenteerterrein van moderne opvattingen over de wandschilderkunst; zozeer wordt geweifeld tussen perspectivische ruimtewerking en beperking tot het platte vlak, dat de compositie een verbrokkelde, onvoltooide, indruk geeft, en, het belangrijkste, de tragische geladenheid, de zeggingskracht van het doek teloorgaat.
De vergelijking met De Nachtwacht of de grote schilderijen van Delacroix was volgens Engelman grote onzin, want in tegenstelling tot Guernica werden die werken gekenmerkt door een ‘grote vorm’. Maar misschien kon Picasso daar ook niets aan doen, aangezien die ‘grote vorm’ in ‘onze tijd van geestelijke onrust, maatschappelijke spanning en specialisme wel bijzonder moeilijk te realiseren [blijkt], zelfs niet onder de begaafdste kunstenaars van hun generatie’.
Ook de anonieme criticus van het katholieke dagblad De Tijd vond de kwalificatie ‘De Nachtwacht van onze tijd’ veel te pretentieus, terwijl ook hij vraagtekens zette bij het toenmalige tijdsgewricht. Bovendien had hij kritiek op de inleiding bij de catalogus, die geschreven was door Picasso’s kunsthandelaar Daniel Henry Kahnweiler. Deze beweerde namelijk dat de kunstenaar nooit de roem had gezocht, terwijl volgens de Tijd-recensent Picasso altijd zijn uiterste best deed om met allerlei ‘stunts’ in de publiciteit te komen. Hij liet zich niet voor niets regelmatig filmen of met ontbloot bovenlijf fotograferen. Guernica was wel een boeiend experiment geweest, maar uiteindelijk was het toch een zwak doek:
‘Het is misschien te veel een stunt geweest, maar stunten behoort nu eenmaal bij onze tijd.’
In het sociaaldemocratische dagblad Het Parool verscheen een bijzonder lovend stuk van J.H.W. Veenstra, die met instemming citeerde uit een kort daarvoor verschenen boek over de Spaanse kunstenaar:
‘Alleen wie Picasso niet kent, kan op de gedachte komen zijn oprechtheid als mens en kunstenaar in verdenking te brengen.’
Ook Prange keerde zich buitengewoon fel tegen Picasso en overige modernisten. Hij deed dat wel met ongekende ijver, want al een jaar voor de tentoonstelling in het Stedelijk was hij naar Parijs gegaan, waar Guernica en 125 andere werken van Picasso werden geëxposeerd. In Het Parool van 23 juli 1955 had hij daarover een groot artikel geschreven met als kop: ‘Picasso: zelfbedrog en lust tot mystificatie van publiek’. Hij beschouwde ‘het geval-Picasso’ als een ‘enorme grap: zo men wil, de enormste vervalsingsgeschiedenis van deze vijftiger jaren’. Picasso bedroog niet alleen de kunsthandel en het publiek, maar ook zichzelf, doordat hij ervan overtuigd was dat hij een groot kunstenaar was. In werkelijkheid had hij alleen allerlei vondsten van anderen gejat, die hij door elkaar husselde en presenteerde als iets geheel nieuws. Dit alles werd door pers en kunsthandelaren opgeklopt, en inmiddels had niemand er belang bij om erop te wijzen dat de keizer geen kleren aanhad, aangezien allerlei musea, collectioneurs en handelaren dan veel geld zouden verliezen. Ook Guernica bewees dat Picasso een zeldzame knoeier was. De compositie was heel zwak, wat bewezen werd door het feit dat je alle elementen ook ergens anders kon plaatsen, iets wat bij een werk van Rembrandt of Velasquez onmogelijk zou zijn. En dan al die ‘weke’ mensfiguren, dat ‘kinderachtige bloempje’, en de tepels van de bukkende vrouw die op ‘gootsteenstoppen’ leken: ‘’t Is alles even knullerig, ik kan er geen ander woord voor bedenken’. Aan het eind van zijn tirade vatte Prange nog eens samen waarom hij zo’n hekel aan Picasso had:
Niet als kunst is het geval-Picasso belangwekkend, maar alleen, als men het als één enorm complex van massa-suggestie, auto-suggestie, bedrog en onnozelheid, geldelijke belangen en naïviteit, van warhoofderij en koelbloedige berekening, van snobisme en smaakmisleiding beschouwt: een opgeblazen kikker, een allerkolossaalst, opgeblazen Gargantua van een kikker, aan welks zelfkant duizenden en nog eens duizenden sous-Picasso’s en kunstluizen zich vasthaken en die omgeven is door scharen gelovigen, die naprevelen wat men hun in woord en geschrift vóórzegt. Maar wee, wee, als deze kikker eens ploffen zou of, waarschijnlijker nog, geruisloos zou ineenschrompelen en vergaan tot een handvol stof (…)
Dat Veenstra in Het Parool van 14 juli 1956 heel positief over Picasso schreef, was dus bijzonder. Blijkbaar wilde de redactie de lezers toch ook een ander geluid laten horen, al stond men Prange wel toe het stuk te voorzien van een naschrift, waarin hij vertelde dat hij in de argumenten van Veenstra niets nieuws had gelezen en dat hij zou doorgaan met ‘zelfstandig denken en oordelen, óók als dit tegen de geest van deze tijd ingaat’.
Communistische pers
Interessant was natuurlijk ook wat de communistische pers zou schrijven over de tentoonstelling in het Stedelijk. Geheel in lijn met de stalinistische dogma’s van het socialistisch realisme was de Communistische Partij van Nederland (CPN) van mening dat kunst de strijd van het proletariaat moest ondersteunen. Ze diende de communistische idealen uit te dragen en de schanddaden van de ‘klassevijand’ aan de kaak te stellen. En dat alles kon natuurlijk alleen als gewone arbeiders en huisvrouwen die schilderijen en beeldhouwwerken konden begrijpen. Vandaar dat moderne, soms daadwerkelijk abstracte kunst met groot wantrouwen werd gadegeslagen. Zo veroordeelde de jonge Marcus Bakker, die van 1963 tot 1982 fractievoorzitter van de CPN in de Tweede Kamer zou zijn, in partijkrant De Waarheid de CoBrA-beweging als ‘uiting van een door en door zieke maatschappij’ en bovendien als ‘een gevaarlijke, een volkomen nihilistische uiting’. Dit werk ‘wijst geen weg, het breekt af’, en hoewel er in de verrotte kapitalistische samenleving veel was dat afgebroken moest worden, brak deze abstracte, nihilistische kunst ook veel af dat het waard was behouden te worden.
Nadat kunstcriticus Magda van Emde Boas in 1951 in De Waarheid een vrij positief stuk had geschreven over de tentoonstelling die het Stedelijk Museum had gewijd aan de collectie van Peggy Guggenheim, die veel moderne kunst had verzameld, kwam de ‘scholingsleider’ van de partij met een fel stuk waarin hij tekeerging tegen deze ‘kunst van een ondergaande klasse’. Volgens de jonge historicus Ger Harmsen gaf de moderne kunst geen blijk van ‘liefde voor het leven in al zijn veelvormigheid’ en ook niet aan het lijden van de mens, laat staan dat er een ‘actieve strijdwil’ uit sprak. Nee, bij de abstracte en surrealistische kunst was slechts sprake van een ‘zich verlustigen in perversiteit, of een stalen gevoelloosheid om het lot van de mens, die ons doet huiveren om de associaties die het oproept met het fascisme’. Het was slechts ‘ontbinding en verderf’ wat de klok sloeg, en het was duidelijk dat kunstenaars zich dienden te voegen naar de richtlijnen van het socialistisch realisme, aangezien ‘juist uit het conflict tussen de nieuwe inhoud en de oude stijlmiddelen een nieuwe kunst [wordt] geboren’.
In 1956 leken binnen de communistische beweging, althans op cultureel gebied, de ideologische teugels iets gevierd te worden, zodat Magda van Emde Boas nu de ruimte kreeg om in De Waarheid van 24 juli 1956 een positieve bespreking van de Guernica-tentoonstelling te schrijven. Bovendien was Picasso een partijgenoot en uiteraard was Guernica een schilderij dat politiek gezien ‘aan de goede kant’ stond. Volgens de recensent had het geen zin om over dit schilderij een ideologisch debat te voeren:
‘De discussies over het voor en tegen van de moderne kunst verstommen hier: elke vervorming, elke verwrongenheid heeft hier haar betekenis en haar functie, is ontstaan vanuit diep innerlijke noodzaak.’
Toch bleken de meningen binnen de CPN nog sterk verdeeld, want drie dagen later verscheen er een artikel van een verslaggever die had gekeken hoe het publiek reageerde op het werk van Picasso. De journalist waardeerde het dat Picasso met Guernica een ‘fascistische massamoord’ aan de kaak had willen stellen:
‘Maar moest dit voor de massa van leken zó ingewikkeld worden voorgesteld? Dat is een kwestie waarover we nog lang zouden kunnen discussiëren.’
Die discussie werd in de partijkrant inderdaad een tijdje gevoerd, want op dit artikel kwamen verschillende ingezonden brieven waarin de kunst van Picasso werd verdedigd.
Een van de bezoekers aan de tentoonstelling in Amsterdam had Guernica negentien jaar eerder ook al gezien. Sterker nog, hij had deel uitgemaakt van de delegatie die Picasso had gevraagd een werk voor het Spaans paviljoen te maken. Bovendien had Max Aub de dag voor de officiële opening de arbeiders die het paviljoen hadden gebouwd uitgelegd hoe ze naar het schilderij moesten kijken. Na de ondergang van de Spaanse Republiek was hij in Frankrijk gebleven, waar hij in 1940 door het collaborateursregime van maarschalk Pétain was gearresteerd en gedeporteerd naar een dwangarbeiderskamp in Algerije. In 1942 wist hij te ontsnappen en na tal van omzwervingen was hij in Mexico terechtgekomen. Hij werkte daar als journalist en in die hoedanigheid ging hij in 1956 naar Europa, waar hij in Amsterdam nogmaals het werk van zijn oude vriend kon bewonderen. In zijn dagboek schreef Aub welke indruk dat op hem maakte:
Plotseling Guernica. Picasso’s Guernica als een dreun in het middenrif… Al die mensen die daar zitten, die ernaar kijken, wat voelen ze? Wat verwachten ze? Wat zien ze? Er is alleen razernij. Zo duidelijk als dat op de eerste dag was: allereerst de woede. De rest is misschien schilderkunst… Guernica, zwart en wit, woest… Al die beweging, hiervoor? Nadat het twintig jaar roekeloos buiten Europa is rondgezeuld – in flarden: Guernica, naar het schijnt daar opdat ik het niet vergeet, terwijl iedereen verzaakt: ‘vergeet het, dat interesseert anderen niet meer’. En de eerste dag, als ik terugga naar waar ik dacht dat ik nooit meer zou komen: Guernica… Uitdrukking van het meest woeste geweld, het tegenovergestelde van vergetelheid: het onvergeeflijke.
Boek: Guernica. Symbool tegen terreur – Rob Hartmans
Ook interessant: Picasso’s Guernica
Bekijk dit boek bij:
