Naïef Realisme – Van Rousseau tot Grandma Moses

/
11 minuten leestijd
Henri Rousseau, Tropisch Bos met apen, 1910. Doek 130 x 163 cm. Courtesy National Gallery of Art, Washington D.C.
Henri Rousseau, Tropisch Bos met apen, 1910. Doek 130 x 163 cm. Courtesy National Gallery of Art, Washington D.C.

Na een halve eeuw in de coulissen maken naïeve kunstenaars de laatste decennia hun comeback. Voor de tentoonstelling Naïef realisme. Van Rousseau tot Grandma Moses is het Gorsselse museum More de plek bij uitstek. Het museum is is sinds 2015 namelijk hét podium voor modern realisme. De eigen collectie, Nederlandse kunst uit het interbellum, vormt het uitgangspunt voor tijdelijke tentoonstellingen, waarin deze in een breder internationaal perspectief gepresenteerd wordt.

Museum More in Gorssel
Museum More in Gorssel (CC BY-SA 4.0 – Bic- wiki)
In de ruime zalen van het door Hans van Heeswijk voor museale doelen verbouwde voormalige gemeentehuis van Gorssel, zijn tot en met 25 juni zesentwintig Amerikaanse en Europese kunstenaars bijeengebracht. Deze artistieke vogels van diverse pluimage vormen geen stroming, maar zij hebben drie dingen gemeen. De meesten zijn autodidact en hun vormentaal is anti-academisch (vandaar het etiket naïef realisme). Daarnaast brengen zij geen historische, bijbelse of mythologische thema’s in beeld, maar eenvoudige alledaagse onderwerpen. De soms onbeholpen aandoende vormentaal, waarin perspectief en correcte weergave van de menselijke anatomie ontbreken, verleent hun werk een speciale charme.

In 1938 werd het naïeve realisme in de schilderkunst door Alfred Barr, de vooruitstrevende directeur van het New Yorkse MoMA, internationaal op de kaart gezet. In de baanbrekende tentoonstelling Masters of Popular Painting waren voor het eerst honderdvijftig kunstwerken van ongeschoolde ‘zondagsschilders’ te zien.

Tijdens het Interbellum genoten de werken van de naïeve realisten veel publieke belangstelling. Mogelijk hing dit samen met hun lieflijke sfeer, die herinneringen opriep aan betere tijden. Maar na de Tweede Wereldoorlog werd deze waardering overschaduwd door de roep om vernieuwing en vooruitgang. De figuratieve vormentaal, met dedain afgedaan als imitatie van de zichtbare werkelijkheid, maakte plaats voor abstracte kunst. In Europa manifesteerde deze nieuwe visie zich in de Cobra-beweging, waarin kunstenaars als Karel Appel en Asger Jorn, afkomstig uit Copenhagen, Brussel en Amsterdam elkaar vonden. In de Verenigde Staten uitten de leden van The New York School zich in de niet zelden heftige vormentaal van het abstract expressionisme. Bekende representanten van deze stijl zijn Jackson Pollock en de Rotterdammer van geboorte Willem de Kooning.

Naïef realisme

De expositie in het Gelderse Gorssel biedt een kleurrijk overzicht van ‘professionele amateurs’. Voor de samenstelling grepen de tentoonstellingsmakers terug op de genoemde expositie van 1938. Geen van de exposanten is academisch geschoold en dat kun je wel zien ook. Van de anatomie van mens en dier klopt niet veel en ook het perspectief is gemankeerd of ontbreekt. De makers van deze schilderijen, meest van eenvoudige komaf, begonnen vaak op latere leeftijd in hun vrije tijd te schilderen. De bekendste destijds nog als ‘zondagsschilder’ aangeduide vertegenwoordiger is Henri Rousseau (1844-1910), bijgenaamd ‘le douanier’. Van zijn hand ziet de bezoeker Tropisch bos met apen uit 1910. Voor zijn onderwerpen hoefde Rousseau niet ver te reizen. In Parijs zag hij de exotische planten en dieren in de Jardin des Plantes en de bijbehorende ménagerie.

In de jaren veertig werd dit werk als naïef bestempeld. Soms werden de creaties van Rousseau en geestverwanten met het enigszins verwarrende predicaat moderne primitieven aangeduid. De vijftiende-eeuwse kunstenaars die in de kunstgeschiedenis met diezelfde term worden aangeduid, waren echter bepaald niet primitief. Integendeel: met hun betoverende kleurgebruik, toepassing van perspectief en kennis van de anatomie baanden Jan van Eyck en Rogier van der Weyden de weg naar een nieuwe alleszins overtuigende schilderstijl.

Museum More hanteert de term naïef realisme. Een vangnet voor kunstenaars die, ongeacht sociale positie, het ontbreken van academische scholing en grote onderlinge verschillen, hun onderwerp met nauwgezette aandacht voor detail, hyperfocus, in beeld brengen. Een werkwijze die goed uit de verf komt in het fotorealistische kastanjelaantje van Jean Ève, waarin elk boomblaadje minutieus is weergegeven. In Hond met pups heeft Morris Hirshfield elk haartje eveneens nauwgezet, maar tegelijkertijd onrealistisch, in beeld gebracht.

(Her)Waardering

De herwaardering voor het naïeve realisme past in het huidige tijdsbeeld. De roep om diversiteit en inclusie klinkt steeds luider en er wordt getornd aan de tot voor kort eenzijdige, westerse blik op dé kunstgeschiedenis. De Duitse kunsthandelaar Wilhelm Uhde had begin twintigste eeuw als een van de eerste verzamelaars oog voor naïeve kunst. In zijn ogen zouden hart en ziel van de kunstenaar voelbaar moeten zijn en emotie oproepen. Deze kwaliteit ontdekte hij in het werk van Henri Rousseau aan wie in 1906-07 een eerste tentoonstelling werd gewijd. Onder de dubbelzinnige titel Peintres du Sacré-Coeur werden in 1928 nog meer naïeve werken getoond. De titel verwees niet alleen naar een schilderij van Louis Vivin, maar ook naar het basisvoorwaarde, waaraan kunst volgens Uhde moest voldoen: appelleren aan het hart.

Louis Vivin, Parijs, Basilique du Sacré-Coeur, Montmartre, 1930. Doek 47 x 56 c m. Courtesy Galerie Dina Vierny, Parijs.

Wilhelm Uhde bestempelde de deelnemers als moderne primitieven of primitieve meesters. Dit etiket riep niet alleen associaties op met de voornoemde Vlaamse primitieven, maar deed ook denken aan onbedorven, authentieke volkskunst en artistieke uitingen van andere culturen, kinderen en geesteszieken. Omdat deze kunstenaars niet behoorden tot het in zijn ogen op macht en geldbeluste burgerlijke establishment had Uhde een zwak voor de makers van naïeve kunst. Met hun eenvoudige werken representeerden deze leden van de lower class zijns inziens de deugd van medemenselijkheid.

In de belangstelling voor en promotie van naïeve realisten vond hij een medestander in de kunstcriticus Maximilien Gauthier, die het werk van Bauchant, Bombois en Ève in tal van publicaties aanprees. Zijn beeltenis is in de tentoonstelling te zien. Jean Ève portretteerde de in driedelig grijs gestoken gedistingeerde heer; rookwaren en boeken bij de hand. Gauthier was ook mede-samensteller van de eerdergenoemde tentoonstelling, die in 1937 in Parijs en Zürich als Les Maîtres Populaires de la Réalité werd gepresenteerd. De titel verwees naar de oorsprong van de getoonde kunst, die ‘onder het volk’ was ontstaan. In het MoMA kregen de Europese schilders destijds gezelschap van Amerikaanse kunstenaars. Hun werk werd daar – losgekoppeld van de dominante Europese kunstgeschiedenis – nadrukkelijk als kunst van eigen bodem gepresenteerd. De termen primitief en naïef, die in Europa stonden voor anti-burgerlijk en terug naar een – overigens fictieve – onbedorven staat, werden in de VS gebruikt ter illustratie van de – eveneens niet bestaande – nationale artistieke identiteit.

Avant-garde

Verrassend genoeg kregen ook diverse avant-garde kunstenaars bewondering voor de beeldtaal van de naïeve realisten. Onder het motto outside wordt inside doet mede-samenstelster van de expositie Marieke Jooren hierover in de catalogus een boekje open. In hun zoektocht naar andere dan de betreden academische paden, beschouwden Mondriaan en Picasso de naïeve realisten als geestverwanten. Zo vervluchtigden de grenzen tussen professionele kunstenaars en autodidacten. Picasso kocht werk van Rousseau. De architect Le Corbusier legde bewondering aan de dag voor André Bauchant. Max Ernst en Morris Hirshfield werden -wat vonden zij daar zelf van? – ingelijfd door de surrealisten. Kortom: aangekocht en tentoongesteld binnen het establishment werden outsiders onbedoeld insiders.

Sal Meijer, Opgang Stedelijk Museum, 1912. Doek 100 x 74,5 cm. Stedelijk Museum, Amsterdam
Sal Meijer, Opgang Stedelijk Museum, 1912. Doek 100 x 74,5 cm. Stedelijk Museum, Amsterdam
Naast de hoogtijdagen van de abstracte kunst kwam – conform de hernieuwde tendens ‘retour à l’ordre’ – ook het ‘gewone’ moderne realisme meer in de belangstelling. In Nederland kreeg kunsthandelaar Carel van Lier oog voor de naïeve en moderne realisten. In zijn galerie toonde hij naast werk van buitenlandse realisten ook creaties van Miep Dehe en Sipke Houtman. In de expositie Moderne Primitieven waren zij in 1941 samen met Sal Meier, Abraham Smalt en Kaspar Niehaus in het Stedelijk in Amsterdam te zien. Ook buitenlandse ‘zondagsschilders’ als André Bauchant, Camille Bombois, Adolf Dietrich en Louis Vivin werden getoond.

Sal Meiers impressie van het toenmalige trappenhuis van het Stedelijk Museum is nu in Gorssel te zien. Het van 1912 daterende doek heeft nu een symbolische waarde als werk van een ongeschoolde kunstenaar die als een zogenoemde gatecrasher de weg baande voor waardering van het nieuwe realisme.

De term gatecrasher is ontleend aan de tentoonstelling die in 2021 in het Atlanta High Museum of Art te zien was: Gatecrashers: The rise of the Self-Taught Artist in America.

Naïef realisme nu in Gorssel

Met de expositie Fantastic Art, Dada and Surrealism werd in 1937 in het MoMA ook al een voorproefje gegeven van de autodidacten. Alfred Barr legde een bijzondere voorliefde aan de dag voor Henri Rousseau, van wie twintig werken getoond werden. Een andere favoriet, John Kane (1860-1934), was eveneens met bijna twintig werken vertegenwoordigd. Deze Schot van geboorte werd als de eerste Amerikaanse autodidact gepresenteerd. Een aantal van de toen en een jaar later in het MoMA getoonde werken is nu op herhaling in Gorssel. Zoals René Rimberts Uitzicht op de stad. Tijdens de huidige Vermeer-gekte krijgt dit uit 1929 daterende werk, dankzij het schilderij in het schilderij, actualiteitswaarde. Vermeers kenmerkende loodtingeel en ultramarijn vinden niet alleen een echo in een kleine kopie van het Meisje met de Parel, maar ook in het schemerlampje op het dressoir.

René Rimbert, Uitzicht op de stad of Het Open Raam, 1929. Doek 100 x 81 cm. - Courtesy Galerie Dina Vierny, Parijs
René Rimbert, Uitzicht op de stad of Het Open Raam, 1929. Doek 100 x 81 cm. – Courtesy Galerie Dina Vierny, Parijs

Op zoek naar een betere toekomst was John Kane naar de VS gekomen. In de staal- en kolenmijnen van Pittsburgh – geëxploiteerd door staalmagnaat en kunstverzamelaar Henry Clay Frick – verdiende de emigrant zijn brood. In zijn schilderijen schiep Kane een vrolijker variant van zijn zware dagelijkse leven. Voor zover mij bekend werd geen van zijn werken door Henry Clay Frick aangekocht. De focus van deze succesvolle selfmade man, lag, zoals in de tentoonstelling Manhattan Masters te zien was, op meesterstukken van de Hollandse Gouden Eeuw. Maar ook Kane’s oeuvre bevat enkele topwerken. Daarvoor had de later wegens zijn onorthodoxe voorkeuren ontslagen Alfred Barr een scherpe neus.

Als immigrant en autodidact had Kane zijn plek tussen de geschoolde, gearriveerde Amerikaanse kunstenaars wel moeten bevechten. Toen de toelatingscommissie Kane dreigde weg te stemmen sprong een van de juryleden voor hem in de bres. Toen hij de geselecteerde kandidaten met een veto dreigde weg te stemmen gingen zij overstag.

John Kane, Twee Schotten, ca. 1925. Doek 50 x 34 cm
John Kane, Twee Schotten, ca. 1925. Doek 50 x 34 cm. – Zander Collection, Duitsland.

Als ‘poortbestormer van de Internationals’ werd Kane de verpersoonlijking van the American Dream. Zijn opgeleukte impressies van de lelijke industriestad bezorgden hem zelfs de eretitel ‘stadsdichter van Pittsburgh’. In zijn kielzog volgden autodidacten als Horace Pippin (1888-1946), een voetsoldaat uit het zwarte 369th infantery regiment, die tijdens de Eerste Wereldoorlog als kanonnenvlees had gediend. Terug in Pennsylvania maakte hij, zwaar gehandicapt, van de nood een deugd. Na wat vingeroefeningen werd het menens. Zijn portretten, landschappen, stillevens en zelfs historiestukken zijn in het MoMA en de Pennsylvania Academy of Fine Arts te bewonderen.

Horace Pippin, De Was, doek, 1942 - American Folk Art Museum.
Horace Pippin, De Was, doek, 1942 – American Folk Art Museum.

Eeuwenlang belandden vooral mannen op de tijdlijn van dé kunstgeschiedenis. Eind jaren veertig trad een boerin toe tot de gelederen van de Amerikaanse autodidacten. Inmiddels is Grandma Moses (1860-1961) op de tijdbalk bijgeschreven. Achter deze naam vermoedde ik een zwarte vrouw, maar in de catalogus ontdekte ik het portret van een echte Amerikaanse granny.

Anna Mary Robertsons impressies van het Amerikaanse landleven waren zo goed dat ze in haar woonplaats Hoosick Fall met succes als ansichtkaarten te koop werden aangeboden. Bij Hallmark zijn haar nostalgische creaties nog steeds verkrijgbaar.

Een kunsthandelaar die de werken van de al tachtigjarige schilderende boerin in een winkeletalage ontdekte, kocht in de late jaren dertig al haar werk, maar wilde meer. Daartoe sneed Robertson een groot op een tafellaken geschilderd werk doormidden, zodat hij twee schilderijen kon verkopen. Toen ik beide delen in Gorssel zag was ik indachtig de Nederlandse afmetingen van tafellakens, verbaasd over het kleine formaat. Het linkerdeel biedt een idyllische voorjaarsimpressie met koeien onder bloeiende bomen. In de andere helft brengen reizigers in een koets nieuws van het front. Met een zeilbootje in de verte bracht Robertson een vredig toetsje aan.

In een interview droeg Grandma Moses haar overtuiging uit dat iedereen kan schilderen. Gevolgd door het advies géén schilderles te nemen, want de invloed van een leermeester staat je eigen ideeën in de weg.

Grandma Moses, Shenandoah, zuidelijke arm en Shenandoahvalley
Grandma Moses, Shenandoah, zuidelijke arm en Shenandoahvalley (Nieuws over de Slag 1861).Voor 1938. Doek 50 x 36 cm, resp. 52 x 41 cm.

Door verkoopbevorderende activiteiten van Otto Kallir, de agent van Egon Schiele en Otto Dix, kreeg Grandma Moses snel bekendheid, maar niet iedereen kon haar werk appreciëren. De Amerikaanse kunstcriticus Clement Greenberg en de adjunct-directeur van het MoMA deden haar werk denigrerend af als het resultaat van ‘ongezonde belangstelling voor het alledaagse’. Door het promotieonderzoek van Katherine Jentleson, curator van het Atlanta High Museum of Art, maakt Grandma Moses nu haar comeback. In Jentlesons bijdrage aan de catalogus lees je alles over de ups-and-downs in de waardering van Grandma Moses en haar fellow artists Kane en Pippin.

Een echte blikvanger in de tentoonstelling is het vrolijke, wat raadselachtige doek dat Lawrence Lebduska (1894-1966) de paradoxale benaming Without Title meegaf, tussen haakjes gevolgd door: Horses and Rattlesnake uit 1946. Het doek geeft een impressie van een weide vol voorjaarsdronken, kleurrijke voorgangers van my little pony, die doen denken aan de paardjes van Franz Marc. De compositie en het kleurgebruik zeggen bovendien iets over Lebduska’s dagelijkse werkzaamheden als ontwerper van gebrandschilderde ramen.

Lawrence Lebduska, Without Title (Horses and Rattlesnake), 1946
Lawrence Lebduska, Without Title (Horses and Rattlesnake), 1946. – Doek 72 x 88 cm. Collection Carl and Marian Mullis.

Amerika stond sinds de ‘ontdekking’ van dat continent in Europa letterlijk en figuurlijk te boek als een ‘primitief’ land. Onder het kopje ‘Amerikaanse mythologie’ wordt de zoektocht naar het authentieke karakter van de eigen nationale kunst aan de hand van de genoemde gatecrashers belicht. De meesten hebben een geheel eigen persoonlijk handschrift, maar de stijl van de veteraan en arbeider Victor Joseph Gatto (1893-1965), toont onmiskenbaar invloed van Henri Rousseau, al gaf Gatto – wellicht als afleidingsmanoeuvre – af op diens werk. Hij bekritiseerde de wijze waarop Rousseau de neuzen van de leeuwen in zijn doek De Droom had geschilderd.

Federal Art Project van president Franklin Roosevelt

Tijdens de grote depressie van de jaren dertig nam de publieke belangstelling voor de kunst van de naïeve realisten toe. Wellicht een beetje naïef, maar met de daarin geafficheerde idealen als democratische gelijkheid, zelf verworven succes en veerkracht kon, zo werd gedacht, de ellende van de depressie wel worden overwonnen. Zo kregen de autodidacten die naast een gewone baan ook nog energie hadden om verdienstelijk te schilderen een voorbeeldfunctie.

Dankzij de Federal Art Project (FAP), onderdeel van de werkverschaffing van president Roosevelt, kregen autodidacten kansen om van zich te laten horen en belangrijker nog: zich te laten zien. Van overheidswege werden tussen 1935-1943 materialen beschikbaar gesteld en kunstopdrachten verstrekt ter verfraaiing van openbare gebouwen. Anderen vonden werk in het kunstonderwijs. Tot degenen die profiteerden van het FAP behoorde Josephine Joy (1869-1948). Als eerste vrouw kreeg zij een solotentoonstelling in het MoMA. Van haar hand ziet de bezoeker in Gorssel het werk Nestelende watervogels uit 1935-1939.

Josephine Joy, Nestelende watervogels, 1935-1939. Doek 76 x 61 cm. Smithsonian American Art Museum, Washington DC.

De van oorsprong Mexicaanse Pedro Cervantez is vertegenwoordigd met een gouache uit 1934. De op hardboard weergegeven industriële impressie van een Opslagplaats in Texico uit 1934 roept associaties op met de schilderijen die Frida Kahlo in diezelfde tijd in Houston maakte.

Het werk van de ‘zondagsschilders’ verraadt in veel gevallen hun dagelijkse arbeid. Bij exposities werd hun beroep genoteerd: Anna Maria Robertson; boerin. John Kane: huisschilder. Hirshfield, die zich als kleermaker had opgewerkt, kreeg een upgrade: achter zijn naam las het publiek: textielfabrikant. Bij de circusklanten Thorvald Arnst Hoyer en Camille Bombois spreken de acrobatische toeren voor zich. Naar André Bauchants beroep hoef je bij het zien van het bloemrijke bijwerk evenmin te raden. In de mooie hardcover catalogus lees je meer over de levens van deze artistieke working class heroes.

Camille Bombois, Bij het reizende Circus, 1928
Camille Bombois, Bij het reizende Circus, 1928 – Doek 74 x 58 cm.
Courtesy Galerie Dina Vierny, Parijs.

Zoals uit het voorgaande blijkt, bewoog de belangstelling voor ongeschoolde, naïeve realisten in de loop van een kleine eeuw mee op de golfbewegingen van de hoofdstroom van de kunstgeschiedenis. Inmiddels genieten de besproken autodidacten alom herwaardering. Ze waren aanwezig op de Biënnale van Venetië; te zien in tentoonstellingen als Outliners and American Vanguard Art in the National Gallery (2018) en Morris Hirshfield Rediscovered in the American Folk Art Museum (2022) en ook in het MoMa zijn ze met een eigen zaal terug van weggeweest.

In het speciaal voor moderne realisten gestichte museum More moeten de selfmade kunstenaars zich, te midden van oude bekenden en geestverwanten, beslist thuis voelen. Tot en met 25 juni 2023 ziet de bezoeker hoe zij in een veelheid van uitdrukkingswijzen, al dan niet in natuurlijke kleuren en zeker niet in het juiste perspectief, uitdrukking geven aan hun fantasievolle, humoristische waarneming van de werkelijkheid.

~ Marina Marijnen
www.uitdekunstmarina.nl

Marina Marijnen studeerde kunstgeschiedenis en archeologie. Zij publiceerde over uiteenlopende (kunst)historische onderwerpen in Dagblad Trouw, Geschiedenis Magazine en Cultoura, het reismagazine van Academische Reizen. Zij spreekt over- en recenseert actuele tentoonstellingen. Zie haar blog op www.uitdekunstmarina.nl