Een verhaal over ivoren pyxissen, diptieken en chryselefantiene sculpturen.
Tijdens de eerste eeuwen van onze tijdrekening waren het vooral twee soorten van ivoren voorwerpen die eerst bij de Romeinen en later ook in de middeleeuwen in onze gewesten grote opgang in de kunst maakten: de pyxis en de diptiek.
Pyxis
De pyxis, nog het best te vergelijken met een ietwat rondvormig doosje, deed aanvankelijk dienst als een soort juwelenkistje, vaak versierd met jachtscènes. Later, toen het christendom als enige officiële staatsgodsdienst bij de Romeinen werd ingesteld, kreeg het de functie als ambulante ciborie en opbergplaats voor het Heilig Sacrament en werden de profane motieven vervangen door meer christelijke. Vaak werden er wonderen op uitgebeeld zoals de opwekking van Lazarus.
Diptiek
De diptiek of tweeluik bestond oorspronkelijk uit een reeks van beschrijfbare bladzijden waarvan de buitenzijden uit hout, of edelmetaal met ivoren inlegwerk versierd waren. Deze twee buitenpaneeltjes, van eenzelfde omvang en vorm scharnierden in het midden en konden zo als dusdanig functioneren als boekband. Voornamelijk in de 5de en 6de eeuw, kwamen dergelijke bewerkte ivoren ‘boekdiptieken’ voor: de zogenaamde ‘consuldiptieken’ waarop meestal de afbeelding was hernomen van de heersende consul of machtshebber, hetgeen onmiddellijk de naam verklaard. Dergelijke vorm van ivoorkunst scheerde ook hoge toppen binnen de Byzantijnse kunst.
De Frankische ivoorsnijders, verbonden aan de hofhouding van Karel de Grote lieten zich dan ook in de beginne nog sterk beïnvloeden of inspireren door datgene wat inzake motieven in de ivoorsnijkunst gangbaar was in Byzantium of in Ravenna. Typisch voor deze periode waren de vrij grote afbeelding van de menselijke gestalte, de houding en kleding van de figuren en de ornamentale motieven. Vaak werden de ivoren platen of kunstvoorwerpen met religieuze motieven versierd. Het meest voorkomende thema was de triomferende Christusfiguur, in sé terug te brengen op de verheerlijking van de keizers, zoals gebruikelijk op de laatklassieke ivoorstukken uit de Romeinse periode.
Na de dood van Karel de Grote ontwikkelde zich uit de Karolingische cultuur vrij snel de Ottoonse kunst. Evoluerend van een vrij puristische godsdienstige thematiek evolueerde eind 9de eeuw de Ottoonse ivoorsnijkunst uit het gebied van Moezel, Rijn en Maas naar een meer volkse. De vroegere traditionele thema’s werden herwerkt en kregen meer en meer een eigen voorstelling, afhankelijk van de plaatselijke gebeurtenissen of de specifiek plaatsgebonden heilige of religieuze achtergrond. Zo evolueerde de compositie van figuren, dieren en planten op een meer harmonieuze wijze en groeide zo uit tot wat de basis zou worden van de romaanse beeldhouwkunst.
De ivoorkunst in de Romaanse periode tot ver daarna, kende voornamelijk zijn hoogtepunt in Duitsland, Lotharingen en uiteraard ook in het Maasland. Uit deze periode zijn het naast voornamelijk liturgische ivoren kunstvoorwerpen zoals boekdeksels, reliekenhouders en kruisbeelden, ook profane voorwerpen zoals jachthoorns en ivoren kistjes die de tand des tijds hebben overleefd.
Inzake kerkelijke ivoren gebruiksvoorwerpen was vooral het ‘kusreliekhoudertje’ of de ‘paxtafel’, in een meer kunsthistorische benaming ook wel ‘osculatorium’ genoemd, merkwaardig. Het was een klein metalen of houten paneeltje, vaak verzilverd of verguld en ingelegd met ivoor en achteraan voorzien van een handgreep. Na de priesterwens was het gebruikelijk dat de kerkgangers het kusten, met de hand aanraakten of aan elkaar doorgaven. Het bekrachtigde de eenheid van de priester en zijn parochianen. Niet zelden werd in de late middeleeuwen in een osculatorium een reliek van een heilige vervat. Het gebruik ervan was gedurende de 14de tot de 16de eeuw in onze westerse kerken sterk verspreid. Nu kennen we in de katholieke liturgie één en ander nog steeds, zij het onder een gewijzigde vorm, namelijk de pateen.
Onder meer in Europa, maar voornamelijk ook in onze gewesten, kreeg de ivoorkunst, al dan niet gecombineerd met edele metalen, nog een opflakkering in de 17de eeuw, met bekende kunstenaars als Faydherbe, Van Opstal, maar ook Duquesnoy. Nadien verdween in onze streken grotendeels het gebruik van ivoor in de kunst. Op het einde van de 19de eeuw kondigde zich hierop echter een drastische kentering aan: de chryselefantiene sculptuur herrees zoals een Feniks uit haar as, voornamelijk door de massale toevoer van ivoor uit de toenmalige Afrikaanse privé-kolonie van Leopold II: Congo-Vrijstaat.
Vanaf toen kende het ivoor immers een semi-industriële toepassing in van alles en nog wat. Voornamelijk snuisterijen in ivoor zoals kleine gebruiksvoorwerpen, met name tabaksdozen, haarkammen en spelden, alsook handborstels waren bij de betere sociale klassen zeer geliefd. Ook biljartballen werden uit ivoor gekerfd en zelfs pianotoetsen werden ermee bekleed. De echte grote bloei in onze gewesten van chryselefantiene voorwerpen en sculpturen in de kunst dient echter zonder enige twijfel gesitueerd te worden omstreeks de tijdspanne medio 1895 tot einde 1900.
Tijdens de wereldtentoonstelling van 1897 in Tervuren werden de toen reeds befaamde Art-Nouveau bouwmeesters zoals Henry van de Velde en Paul Hankar aangeschreven om de decoratie en ornamenten in de diverse ‘paleizen’ te verzorgen. Hiervoor werd door hen rijkelijk gebruik gemaakt van ivoor. In het zogenaamde eresalon speelden zij hierop handig in door meer dan tachtig chryselephantiene sculpturen van diverse Belgische kunstenaars ten toon te stellen.
Het absolute meesterwerk op deze wereldtentoonstelling was ongetwijfeld de creatie: “De mysterieuze Sfinx” van de kunstenaar Charles van der Stappen (1843-1910). De wijze waarop Van der Stappen erin was geslaagd om het zilver en het ivoor in elkaar te laten vervloeien tot één geheel werd door menig kunstcriticus als gewoonweg virtuoos beschreven.
Een ander subliem meesterwerk dat uit ongeveer dezelfde periode dateert en erg bekend is, is de sculptuur: “Beschaving en Barbarij”, een creatie van Philippe Wolfers (1858-1929). De sculptuur bestaat uit een zilveren ‘zwaan’, symbool voor de beschaving, en een zilveren ‘draak’, symbool voor de barbarij die beiden een gevecht voeren om de heerschappij van een lelie, stereotiep symbool voor de ‘zuiverheid’. Een gedeelte van de sculptuur is gesneden uit een ivoren slagtand terwijl het geheel vervat is in een soort zilveren omhulsel.
Ofschoon deze Belgische sculpturen in de gezamenlijke pers wereldwijd een ongekende succes kenden, luidde deze periode tegelijkertijd contradictorisch genoeg ook de teloorgang in van deze kunstvorm. Mede door het enorme succes steeg namelijk de prijs van het ivoor dermate dat het heel snel voor de meeste kunstenaars onbetaalbaar werd, a fortiori (Latijn voor sterker nog) omdat inherent aan dergelijke sculpturen enkel de punt van de slagtand bruikbaar was om een ‘vol-sculptuur’ te realiseren. De rest van de tand, die hol is, kon immers enkel gebruikt worden voor reliëfs. Daarnaast riepen reeds in het begin van de 20ste eeuw bepaalde ecologische groepen ‘avant-la-lettre’ binnen ons sociaal-maatschappelijk bestel op om de invoer van ivoor te beperken. Met succes, want sinds 1989 werd iedere vorm van handel in ivoor verboden.
